مقاله ها -
شعر ها -
معرفی کتاب -
مطالب دیگر -
آرشیو مطالب -
April 2015
November 2014
August 2014
July 2014
May 2014
April 2014
February 2014
September 2013
August 2013
May 2013
March 2012
February 2012
December 2011
November 2011
September 2011
August 2011
January 2011
December 2010
November 2010
October 2010
September 2010
August 2010
July 2010
June 2010
May 2010
April 2010
January 2010
June 2005
October 2004
June 2004
April 2004
August 2000
پیوندها -
محمد آصف فکرت
عبدالله سمندر غوریانی
پیوند عمر
دکتر اسدالله حبیب
بی صدایی صدای دریاهاست
گلنار و آیینه
تاریخ و ادبیات
تا ساغری باقیست
حس مشترک
خراسانیات
محمد کاظم کاظمی
باغچار
کار کلمه
نورالله وثوق
و آفتاب نمی میرد...
شهرنوش
در خیابان های خواب و خاطره

قسمت اول
در قسمت اول این مطلب باید گفت که شاه‌نامۀ فردوسی شاهکار زبان و ادبیات فارسی است. ویژگی‌های فصاحت و بلاغت در کلام پیر خرد و ادب ابوالقاسم فردوسی برجستگی خاصی دارد. مزید برآن، فضل تقدم در بیانی بدین صلابت و عظمت، این اثر را نسبت به دیگر آفرینش‌های ادبی به‌ویژه در عرصۀ شعر فارسی در جایگاه برتری قرار داده است.
فردوسی اولین شاه‌نامه‌سرای و آخرین شاه‌نامه‌سرای زبان و ادب فارسی نیست. پیش از وی حد اقل دوتن از شاعران حماسه‌سرا در این راه گامهای پرصلابتی برداشته اند. نخستين شاعري كه به سرودن شاهنامه همت‌گماشت «مسعودي مروزي» است كه در نيمة دوم قرن سوم هجري زندگی می‌کرد.
بعد از آن ابومنصور محمد دقيقي‌ كه ابتدا در دربار ابوالمظفر طاهر ابن فضل امير چغانيان (مقـ 381ق/ 991م) روزگار گذراند. وی به خواست ابومنصور عبدالرزاق حكمران طوس و نيشابور (مقـ 361ق/ 952م)، شاه‌نامه‌یی را به نظم کشید؛ ولي روزگار او را مجال نداد که این شاهکار را به پایان ببرد و در جواني كشته شد؛ اما هیچ یک از این دو اثر به پیمانۀ شاه‌نامه فردوسی مورد توجه همگان نبوده‌اند.
بدون شک شاه‌نامۀ فردوسی شاهکار مکمل و بی‌بدیلی است که گویی تاریخ مانند فردوسی شاعر حماسه‌سرایی را نهداشته و نهخواهد داشت.
این که گفته‌اند فردوسی بیشترین الهام را در سرایش شاه‌نامه از دقیقی بلخی دریافت کرده است حرف گزافی نیست چنا‌چه احمد علی کهزاد از پژوهش‌گران و تاریخ‌نگاران معاصر افغانستان در این رابطه می‌گوید:
«در عصر اسلامی که داستان سرایی و يادآوری از کارنامه های باستان آغاز می‌شود شعرایی مانند ابوالمويد بلخی، مسعود مروزی و ديگران به ياد پادشاهان و پهلوانان ديار خراسان افتاده و اين کار در سراسر کشور مانند بلخ و هرات، مرو، سيستان و تخارستان آغاز نموده و شاهنامه های منثور تهيه گرديد؛ دقيقی شاعر مقتدر بلخ هزار بيت مربوط به سلطنت لهراسب و گشتاسب و نشر آيين «زردهشت» را به رشته نظم درآورد و در حقيقت سنگ اول بنای شاه‌نامه منظوم را بدين وزن نهاد و شاهنامه‌گویی و شاهنامه‌نويسی به نام او و کسانی مانند او آغاز شد. همين شاهنامه هزار فردی يک جا و يک پارچه بدست فردوسی افتاد و برای او نقطه الهامی بود که راه روشنی برايش کشود. فردوسی خودش می گويد:
چو اين نامه افتاد در دست من به ماهی گرایيده شد شست من».
(کهزاد، 1355: 20)
شاهنامه نویسی و یا حماسه سرایی کار ساده‌یی نیست که هر شاعری توان پرداختن بدان را داشته باشد؛ چنان‌چه سعدی شیرازی شاعر فصیح البیان شیرازی در آغاز باب پنجم بهارستان خویش، مثنوی‌سرایی به سبک شاهنامه را به فردوسی و متقدمین واگذار می‌کند:
شبی زیت فکرت همی سوخــــتم چــراغ بــلاغت بیفــروخـــــــــتم
پراگنــــــدگیی حدیثـــــم شـنید جز احسنت گفتن طریقـــــی ندید
نه در خشت و کوپال و گرز گران که آن شیوه ختم اســت بر دیگران
نداند که ما را سرِ جنگ نیســــت وگر نه مجال سخــن تنگ نیســت
(سعدی، 1383: 162)
با توجه به چنین اعترافی کسانی قبل و یا بعد از سعدی بوده‌اند که هرچه در توان داشتند در راه سرایش مثنوی‌های به سبک شاه‌نامه به خرج دادند. این شاعران اگر چه نتوانستند به پایۀ فردوسی قلم‌فرسایی و شیواسرایی کنند؛ با آن‌هم به مواردی از این دست به آثار کسانی اشاره خواهد شد که علاقه داشتند در این میدان حماسه‌سرایی، طبع آزمایی داشته باشند.
«گرشاسپ‌نامه: شاه‌نامۀ قابل توجه دیگری است که در قرن پنجم توسط اسدی طوسی سروده شده است. این شاهنامة به وزن شاهنامة فردوسي بوده و پیرامون قدرت و سلطنت گرشاسپ سروده شده است. اسدي طوسی قهرمان داستان خود را با قهرمان داستان فردوسی مقایسه می‌کند:
گراز جنگ «گرشاسپ» ياد آيدت همه جنگ «رستم» به ياد آيدت
شاه‌نامۀ هاتفی: هاتفی خواهر زادۀ مولانا جامی نیز شاه‌نامۀ در وصف جنگ ها و پيروزي هاي شاه اسمعيل صفوي سروده‌است که مرگ او را مجال نداد تا بیش‌تر از 1200 بیت آن را بسراید.
شاه‌نامۀ قاسمی: شاهنامه دیگر از شخصی به نام قاسمی پس از شاهنامة هاتفي سروده شده و پیرامون پادشاهي صفويه می‌باشد.
شاه‌نامۀ حیرتی: سروده‌یی دیگری است از شاعری به همین تخلص و نزدیک به زمان هاتفی و قاسمی.
شاه‌نامۀ بهشتی: شاهنامۀ دیگری به نام بهشتی است که جنگ سلطان محمد خدابنده را با سلطان مراد پادشاه عثماني را به نظم كشيده‌است.
شاه‌نامۀ فردوسی: شاهنامۀ دیگری از شاعري است به نام صادق تفرشي (طبرسی) به نام شاهنامۀ فردوسی كه در قرن دهم هجري مي‌زيسته و شاهنامة خود را در ده هزار بيت مبني بر خلاصة تاريخ ايران سروده است.
شاه‌نامة نادري: شاعري به نام نظام الدين در سال 1162 هجری مهتابی، شرح پيروزي نادر افشار در هندوستان را در سه هزار بيت به نظم آورده است.
شاهنامة نادري: شاهنامۀ دیگری است از شاعري است به نام محمد علي طوسي كه نسب خود را به فردوسي رسانيده و از اينرو خود را (( فردوسي ثاني )) ناميده است. زندگی و جنگ‌های نادر افشار محتوای آن‌را می‌سازد.
شاهنامة صبا: اين منظومه را فتح‌علي‌خان صبا (ملك الشعراي دربار فتح‌علي‌شاه قاجار) در شش هزار بيت سروده و در آن از جنگ هاي ايران با روس و عثماني سخن رفته است.
شاهنامة نوبخت: يا (پهلوي نامه) اين شاهنامه سرودة دانشمند معاصر آقاي حبيب الله نوبخت می‌باشد و تاريخ ايران از پايان عصر ساساني و دوران حكمراني اعراب تا آغاز عصر پهلوي را دربر دارد» ( صفایی، 1354: 129 تا 133).
گذشته از این که شاهنامۀ فردوسی در عصر حاضر به بیش از دوازده زبان دنیا ترجمه شده‌است. بحث ادامۀ شاه‌نامه‌سرایی در افغانستان و جایگاه شهرها این سرزمین در شاهنامۀ فردوسی از اهمیت خاصی برخوردار است. به همین منظور توجه به شاه‌نامه و ترتیب محافل شاه‌نامه‌خوانی در کشور ما از اهمیت خاصی برخوردار بوده و در آثار تالیفی و تدوینی نویسندگان افغانستان و بیرون از افغانستان به وجه خوبی تجلی یافته است. چنان‌که گفته آمد، تنها احمد علی کهزاد، جنگ‌نامۀ غلامی و اکیرنامۀ حمید کشمیری را به خاطر تقلید از شاهنامۀ فردوسی حایز اهمیت دانسته و به چاپ رسمی آن همت گماشت. مزید بر آن کتاب قطوری به نام افغانستان در شاه‌نامۀ فردوسی همراه با چندین مقاله را به صورت مجزا تحریر کرده‌است. دکتر اسدالله حبیب از استادان معاصر زبان و ادبیات به جنگ‌نامه و اکبر نامه توجه ویژه‌یی داشته و در کتاب تاریخ ادبیات معاصر افغانستان دوره‌یی از شعر سرایی در افغانستان را به دورۀ جنگ‌نامه سرایی اختصاص داده است. مزید بر آن شاعران معاصر افغانستان مثل خلیل‌الله خلیلی، حیدری وجودی، قهار عاصی، عبدالغفور آرزو، احمدضیا رفعت پرتو نادری، افسر رهبین و دیگران در این عرصه طبع آزمایی های نموده اند که نمونه های شعریی خوبی در این راستا سروده‌اند.
در ابتدا گذری و نظری داریم به کتاب وزین احمد علی کهزاد به نام «افغانستان در شاه‌نامه» یا (شاه‌نامه در خراسان) و یا (شاه‌نامه در آریانا) که در سال 1355 هجری خورشیدی توسط وزارت اطلاعات و فرهنگ وقت (جمهوری داود خان) و به همت وزیر محترم آن وزارت دکتور محمد رحیم نوین چاپ شده بود.
مرحوم کهزاد، نخست به معرفی فردوسی می‌پردازد و به این نکته اشاره می کند که فردوسی شاعر بلندپایه و حکیم فرزانه بود و به این پرسش‌ها پاسخ می دهد که آیا گردآوری این همه داستان و افسانه در سی سال کار فردی فردوسی‌است؟ و یا فردوسی در عرصۀ شاه‌نامه سرایی پیش قدم از کسانی دیگراست؟
او خود در پاسخ می‌گوید: «جواب این همه سوال‌ها این است که فردوسی به هیچ وجه مبتکر، پیش‌آهنگ و قافله سالار این دسته از شعرا نیست. پیش از او عدۀ به نام «شاه‌نامه» و داستان نامه، قصه‌های «ویدی» و «اوستایی» را که رنگ اساطیری گرفته بود به نثر و نظم کشیده بودند؛ تا این‌که بزرگترین شاعر در این رشته که فردوسی باشد به‌میان آمد. تمام داستان‌ها را چه شفاهی و تحریری و چیزهایی‌که از زبان و گزارشات دانشمندانی چون ماخ از هرات، ماهوی پسر بهرام از نیشاپور، شادان پسر برزین از طوس و یزدان‌داد پسر شاپور از سیستان شنیده و دریافت کرده بود. او همه را به‌هم مخلوط کرده و با استعداد و نبوغ فوق‌العادۀ شاعرانۀ خود تخم سخن را پراگنده کرد و کاخی پی‌ریزی نمود که از گزند باد و باران در امان باشد (کهزاد، 1355: 18).
پی افگندم از نظم کاخی بلنــد که از باد و باران نیــــــابد گزند
(فردوسی، 1388: 634)
از آن پس نميرم كه من زنده‏ام كه تخم سخن من پراگنـــده‏ام
(فردوسی، 1388: 1553)
بدون شک برای دانش‌پژوهان تاریخ ادبیات، گستردگی کلام فردوسی بیش از دیگران قابل درک ودریافت است و علاقه‌مندان به زبان پرشکوه فارسی بر ویژگی‌های سخن فردوسی بیشتر واقفند.
سپس نویسنده در این کتاب به دنبال آن‌است که نام‌ها، جای‌ها و موضوعات عمدۀ‌یی که در شاه‌نامه وجود دارد، بیشتر به اسامی، اماکن و اتفاقاتی برمی‌خورد که اکثر آن ها و یا حتی همۀ این موارد به ایران کهن، خراسان میانه و افغانستان امروز تعلق دارد. مرحوم کهزاد می‌نویسد:
«موضوع نام های خاص اماکن و اشخاص مملکت افغانستان که در شاهنامه فردوسی يادآوری شده از مسايل بسيار مهم کشور ماست و بايد رساله مخصوص در آن زمينه نوشته شود. عجالتاً به صورت بسيار مختصر از آنها نام می‌بريم و هر نام به تنهایی شامل نام های متعدد ديگر است: کابل، کابلستان، زابل، زابلستان، سمنگان، بلخ، رود جيحون، رود هيرمند، البرز کوه، کشور هندوان، هندوکوه، کوه هند، هندوکش، سيستان، بست، شنکان، شغنان، کشمهن، کشهم، زاولی، زابلی، تخارستان، هرات، هری، قندهار، کشمير، برزکوه، غور، نوبهار، چغاسران، چغه سرای، گنبدان، دژ، دژان، گنبدان، غزنی، زرنج، گرديز، باميان، فراه، مردباد، بدخشان، زال، رستم، اسفنديار، کوه زاد، بهزاد، سلطان محمود، تهمينه، هيتل، هپتل، کشان، کشانی، کوس، اشکبوس، چنکش، کورنگر، اخستنور، لهراسب، کشتاسب، برزين مهر، نوش‌آذر، دقيقی، ابوعلی محمد احمد بلخی، ارجاسب، جاماست و غيره(کهزاد، 1355: 22)
نکتۀ مهم دیگری که در کتاب احمدعلی کهزاد برجسته به نظر می‌رسد؛ همانا مشخص شدن موقعیت «کوه البرز» است که وی به صراحت می‌گوید که این کوه البرز کوه نزدیک تهران نیست؛ بل این کوه نزدیک بلخ و معبد نوبهار بلخ است. کهزاد در داستان تولد زال پسر سام و پدر رستم و بردن این کودک به کوه البرز بیان صریح و مشخصی دارد. ابتدا از فردوسی چند بیت می‌آوریم:
چو سیمرغ را بچه شد گرســنه بــــه پرواز بر شد دمــــــان از بـنه
یکی شیرخواره خروشنده دیــد زمین را چو دریای جوشنده دیـــد
فرودآمد از ابر سیمرغ و چنـگ بزد برگرفتــش ازآن گرم‌سنـــــگ
ببردش دمان تا به البرز کــــوه که بودش در آن‌جا کنـــام گروه‌
(فردوسی، 1388: 78)
کهزاد می‌نویسد که مطلبی از مجتبی مینوی زیر نام (فردوسی و شعر او) در سال 1346 خورشیدی در تهران به طبع رسیده و در تعلیقات کتاب آمده: «البرز کوه در شاهنامه: در داستان فرارکردن مادر فریدون و رهانیدن پسر خود، در داستان پرورده شدن زال نزد سیمرغ و در داستان رفتن رستم برای آوردن کیقباد و مواردی دیگر از البرزکوه نام برده می‌شود که همه جا مراد کوه‌های شمال هندوستان است نه کوه‌های شمال ایران فعلی». این نظریه گمان می‌رود که صحیح نباشد و مقصود فردوسی از (البرزکوه) کوهی است که به این نام در افغانستان در جنوب بلخ و در جنوب نوبهار قرار دارد و در اطراف آن داستان‌ها و اسطوره های زیادی نقل می‌کنند. رفتن سام به طلب نیایش به معبد (نوبهار) اشاره‌یی است که این قصه را در نواحی نوبهار قرار می‌دهد که در (50) کیلومتری جنوب بلخ و نوبهار واقع شده است.
کهزاد به این نکته نیز اشاره دارد که قاضی منهاج سراج، مولف طبقات ناصری، موجودیت کوه البرز را در افغانستان فعلی تایید می‌کند. با این تفاوت که سراج کوه البرز را در نواحی غور (مرکز افغانستان) که فاصلۀ چندانی با بلخ و کابلستان و زابلستان و سیستان ندارد، موقعیت دارد (کهزاد، 1355: 30 تا 32).
وی مسایل زیادی را در خصوص نسبت داشتن شاه‌نامه به افغانستان در کتاب نسبتاً قطور خود آورده است. وی معتقد است که رستم، شاه‌نامه و اماکن حضور قهرمانان این سرودۀ حماسی – به جز ملحقات آن - همگی در سرزمین افغانستان کنونی بوده است. سیستان با مرکزیت شهرهای نادعلی و زرنج، نبرد رستم و اسفندیار در کنار رود هیرمند، بلخ و نوبها و معبد مربوطه و کوه البرز، سمنگان و ازدواج با تهمینه وتولد سهراب و جنگ پدر و پسر و مزید بر آن سیر و سفر در شهرهای کابلستان و زابلستان و شمال و جنوب و شرق و غربش از همین محدودۀ خراسان و یا ایران شرقی عدول نمی‌کند. همۀ اینها خود گواه بر سهم بالای سرزمین افغانستان و نقش مناطق آن در سرودۀ بلندبالا و حماسی فردوسی بزرگ می‌باشد.
جنگ‌نامهء محمد غلامي:
جنگ‌نامۀ غلامی یکی از سروده‌های ‌حماسی است که در قالب مثنوی و در وزن شاهنامۀ فردوسی آفریده شده است. این مثنوی در 166 صفحه و 3538 بیت ترتیب گردیده که برخی از ابیات در اول کتاب و قسمتی در اخیر آن به دلیل افتادگی از نسخۀ خطی خوانا نبوده و یا اصلاً وجود ندارد. احمد علی کهزاد در معرفی شاعر و شعرش می‌نویسد: «در این‌که ملا محمد آخند زاده ولد ملاتيمورشاه شاعر و و پدیدآورندۀ این اثر حماسی بوده شبهه‌یی نیست. غلامي اصلاً باشندۀ قريه آفتاب‌چی كوهستان [شمالي] در شمال کابل مرکز افغانستان بود» ( غلامی، 136ش: 3).
محتوای این جنگ‌نامه پيرامون نبرد اول افغان و انگليس می‌باشد، ختم جنگنامه در سال(1271ش/ 1843م) بوده و تاریخ و فات شاعر (1263ش/1890م) می‌باشد. این مثنوی مانند شاه‌نامۀ فردوسی با حمد خداوند بزرگ(ج) و مدح پیامبر اکرم(ص) آغاز می‌گردد و سپس با توصيف اميردوست محمد و تمجید وزيراكبر خان پايان می يابد. این سرودۀ حماسی در سال 1336 هجری خورشیدی، از طرف انجمن تاريخ افغانستان به چاپ رسيده است. نام این كتاب موجود نبوده و صرف از روی محتوای آن نام (جنگ‌نامه) برآن نهاده شده است.
ويژگی‌های جنگ‌نامه
جنگ‌نامۀ غلامی برخی حکایت‌ها و حادثه‌های داستان خویش را به صورت مستقل بيان کرده و با ختم حادثه، داستان نيز به پايان رسيده و داستان‌های را با مقدمه ( براعت استهلال) و یا بدون مقدمه آغاز می‌کند:
«آگاهی یافتن افضل از گرفتن حیدر و از راه برگشتن...
به اثنای جنگ افضل پر ز کیـــن خبــــر یافت از کار چــــرخ بــــرین
که این سان برانگیخت نیرنگ را به صلحش ربود از کف این جنگ را
بگفتا دریغا شد از دســـت کــار چه سود این زمان کوشش کــارزار».
(غلامی، 1336: 61)
قهرمانان جنگ‌نامه چندان مشخص نيستند. این جنگ‌نامه بیشتر موضوع محور است تا فرد محور؛ با این‌که قهرمانانی مثبت مانند اميردوست محمد خان، ميرمسجدي، سردار محمداكبرخان و از آن جهت سرلشکرانی متجاوز و با چهرۀ منفی مانند مكناتن، برنز و ژرارد را نيز - با نقشی فعال- در خود دارد؛ اما سراینده این سرایش سعی داشته است تا به نقش عمومی مردم وجهۀ بیشتری بدهد.
توصیف‌ها غلامی شباهتی با توصیف‌های از این دست در شاه‌نامۀ فردوسی دارد. بدون تردید پیر طوس زیبا ترین توصیف‌های رزمی را در شاه‌نامۀ وزین خود دارد. تمثیل صحنه‌های رزم با صداها و حرکت‌های رزمی جنگ‌جویان، نمایش زنده و پویایی را در برابر دیدگان خواننده می‌گذارد. غرش پهلوانان، شیهۀ اسپان، چکاکاک شمشیرها و هیاهوی فضای جنگ، ممثل توانایی های فردوسی در این عرصه بوده است:
برآمــد ز هر دو سپه بوق و کـــــوس هوا نیلگــــون شد زمین آبنوس
چو ابر درخشنده از تیـره میــــــغ همی آتش افروخت از گرز و تیـــغ
هوا گشت ســــرخ و سیـــاه و بنـــفش ز بس نیزه و گونه گونه درفـــش
زمين شد به كــردار دريـــاي قيــر همــه موجــــش از خنجر و گرز و تير
(فردوسی، 1388: 193)
غلامی مانند فردوسی در مجسم سازی صحنه‌های نبرد و تشبیهات تازه با وسایل و جنگ‌افزارهای جدید موفق ظاهر شده است:
گروه نصــــاری همه ســـــرخ‌روی فلک چشم و میمون لب و زرد‌موی
کلاهی به سر همچو دیگی سیـــــــاه تو گویی که دیگی‌است اندر هــــوا
***
بدين گفته يك بار همه سركشــان زدند دســــت در مار آتشفشان
بر آمد فغــــان از دهان تفنــــگ بجوشيد در كــــام دريا نهنــگ
سراسر سیه شد جهان همچــو دود برآمد فغان‌ها به چـــــرخ کبــود
بغرید غــــــرابه در روز کیــــــــن چو سیماب لرزید روی زمـــــین
بسی خیل نصرانیان کشتــــــــه شد که این دورۀ قلعه چون پشته شد
از آن فوج کس زنده یک‌تن نماند فلک بر یلان آفرین‌ها بخــــواند
(غلامی، 1336: 25 و 159 تا 160)

فردوسی طوسی در خصوص اهمیت مرگ و زندگی در شاه‌نامه نکته‌های دارد و در شرح جنگ هومان با طوس به این موضوع اشاره می‌کند:
بدو گفت هومان كه دادست مرگ سرى زير تاج و سرى زير ترگ‏
اگر مرگ باشد مرا بى‏گمـــــــــان به آوردگــه به كه آيـــد زمان‏
(فردوسی، 1388: 430)
موضوع مرگ در جنگ‌نامۀ غلامی نیز پايان زندگي یک قهرمان و یا یک ملت نیست. محمد افضل خان پسر امیر دوست محمد خان، زمانی که وضعیت جنگ را وخیم می‌بیند، خطاب به پدر می‌گوید:
به شه گفت افضل كه اي كامران نماند كسي در جهان جاودان
ازاين زندگي مــرگ برتن نكــو كه باشيم اين‌گونه بي‌آبــــرو
(غلامی، 1336: 139)
استفاده از صنعت تضمین از شعر فردوسی در جنگ‌نامۀ غلامی:
چه خوش گفت فردوسی نامدار که این نکته دارم از او یادگـار
«پسر کو ندارد نشان از پــــــدر تو بیگانه خوانش مخوانش پسر»
(غلامی، 1336: 65)
دعا در جای جای شعر فردوسی جای دارد، چنان‌چه دعای رستم در حق اسفندیار را چنین بیان می‌کند:
همه دشمنان از تو پر بیم باد دل بدسگالان به دو نیـــــم باد
همه ساله بخت تو فیروز بـــاد شبان سیه بر تو نوروز بـــــــاد
(فردوسی، 1388: 843)
غلامی نیز در سروده‌هایش به اقتضای داستان، دعا‌های می‌آورد، چنان چه از دعای «برنز» که در رکاب اکبر به نزد امیر دوست محمد خان آمده و امیر را مخاطب قرارداده می‌گوید:
کنون طالعت نیک و بیدار بــاد خداوند گیتی نگه‌دار بــــــــاد
همه ساله بخت تو پیروز بـــــاد همه وقت روز تو نوروز بـــــاد
به تو هر که کج بازد اندر زمان شود خوار و زار و شکسته روان
(غلامی، 1336: 12)
تصویرسازی ‌های فردوسی پایان‌ناپذیر است؛ چنان‌چه در وصف دمیدن خورشید فردوسی چنین فضایی را ایجاد می‌کند:
جهان چون شب تیره چون پر زاغ هم‌آن‌گه سر از کوه برزد چراغ
تــــو گفتی که بر گنبـد لاجـورد بگسترد خورشــید یاقوت زرد
(فردوسی، 1388: 35)
به همین ترتیب صور خیال یا صناعات ادبی در شعر غلامی نیز از قوت و نسبت خوبی برخوردار است. وی در توصیف آمدن روز و سپری شدن شب چنین تصویرسازی می‌کند:
چو باز سپید سحر در رسیــد به جنـــگل دل زاغ شب بردرید
به کافور بردی فلک احتیاج فکندی ز پا مشک چین را رواج
درخشنده شد چهرۀ آفتــاب صفایش گرفته رخ کــوه و آب
(غلامی، 1336: 26)
یکی از ویژگی اختصاصی که جنگ‌نامۀ غلامی دارد، کاربرد کلمه‌های اصطلاحی که متعلق به لهجۀ کابلی می‌باشد وی برخی از این اصطلاحات را در شعر خود آورده است:
به جای کلمۀ شهر از واژۀ (شار) استفاده می‌کند و یا به جای زهر از کلمۀ مصطلح (زار) کارمی‌گیرد:
کسی کو همی میرد از دست زار (زهر) پس از مرگش تریاک ناید بــه کار
که در سید آباد دارند قــــــــرار به دل دارند آیین یغمای شار (شهر)
(غلامی، 1336: 61 تا 62)
در بررسی از شعر غلامی به چنين نتیجه‌یی می توان دست يافت :
شعر غلامی احساسی است و مقید به ضوابط کلامی قدما نیست. توصیف‌ها و تشبیه‌هایش با همه آن اسباب و آلات جنگی جدید، تازگی زیادی ندارد. توجه به تاریخ بیشتر بر هنر بیانی و کلام شعریش یافته است. روی‌هم‌رفته کار شاعر در زمانش تاثیر گذار بوده و قابل تحسین است.
اكبر نامه حمید کشمیری
ملا حمیدالله کشمیری که اصلاً از سرزمین کشمیر است و گویا هیچ‌گاهی به سرزمین کنونی افغانستان نیامده است، بدین جهت این سروده را به نظم کشیده است که در آن زمان ایالت کشمیر در مجموع زیر حاکمیت شاهان افغانستان بوده و والیان آن ولا از جانب شاهان افغانستان تعیین می‌شدند. با توجه به این نکته، سرودن این منظومه سه انگیزه دارد. یکی شاعر خود را متعلق به سرزمین افغانستان می‌داند و دوم شاعر اشتیاق فراوانی به مبارزه علیه تجاوز و ستمگری انگلیس‌ها دارد و سوم ذوق و علاقۀ خاصی از همت و شهامت وزیر محمد اکبر پسر امیردوست محمد خان، شاه آن زمان افغانستان را در دل پرورانیده است.
مرحوم کهزاددر بارۀ اکبر نامۀ ملا حمیدالله کشمیری می‌گوید:
«اکبرنامه» که اصلاً رسالۀ ایست منظوم و به پیروی شیوۀ حماسی که خاصۀ خراسان است از طرف حمید کشمیری شاعر معاصر وزیر محمد اکبر خان غازی در طی یک سال در 1260 هجری قمری - سه سال قبل از وفان وزیر مذکور - در کشمیر به رشتۀ نظم کشیده‌شده و از نقطه نظر ادب و امانت تاریخی اثر گران‌بهایی می‌باشد و به نویسندگان تاریخ معاصر افغانستان کمک می‌کند(کشمیری، مقدمه، 1330: ب).
آفاقی کشمیری در شرح اکبرنامۀ حمید می‌گوید:
ملا حمیدالله را به نام «فردوسی کشمیر» معرفی کرده‌اند و حتماً این شاعر میهن‌پرست و ملت‌دوست سزاوار این لقب می‌باشد. وی هم‌چنین می‌نویسد: اکبر نامه از حیث ضخامت و تفصیل به پایۀ شاهنامه نمی‌رسد؛ اما از جهت عذوبت بیان، روانی و لطافت می‌شود به پهلوی شاهنامه نهاد (آفاقی، 1348: 4).
به جز مثنوی مولانا جلال‌الدین بلخی، تقریباً تمامی مثنوی‌های بلند ادبیات فارسی با حمد خدای بزرگ و نعت رسول مقبول آغازگشته است. حمید کشمیری مانند فردوسی، سرآغاز کلامش حمد و وصف خدای لایزال است:
ابتدا فردوسی چنین گوید:
به نــام خداوند جان و خــــرد كـــزين برتر انديشه بر نگـــذرد
خداوند نام و خداوند جـــــاى خـــــــــداوند روزى‏ده رهنماى
خداوند كيوان و گردان ســپهر فروزنده ماه و ناهيد و مــهـــــر
(فردوسی، 1391: 9)
و حمید کشمیری نیز به همین منوال سخن خویش را می‌آغازد:
خدا یا جهاندار اکـــبر تــــویی کـــــرم گستر و بنده پرور تویی
ز دریای صنع تو گردون حباب ز نــــورت کمین‌ذره‌یی آفتاب
در اظهار قدرت ز بالا و پســـت به هر بود و نابود داری تو دست
کجا عقل و ادراک گیتی شناس کنــــد قدرتت را به ندرت قیاس
(کشمیری، 1330: 1)
سرایش اکبر نامه يك‌سال بعد از سرودن جنگنامه غلامي آغاز می‌شود. این منظومه (5160) بیت دارد و در سال 1330 هجری خورشیدی در کابل به چاپ می‌رسد. فصاحت و بلاغت این منظومه از منظومۀ غلامی بیشتر است. حمید کشمیری صحنه های جنگ را با وضاحت بیشتری به تصویر می‌کشد و کلامش مانند فردوسی از جزالت و استواری خوبی برخوردار می‌باشد. کشمیری مانند فردوسی از راویان و شاهدان حوادث قصه ها را گرفته و به نظم آورده است.
دکتر اسدالله حبیب می نگارد: حمید، در آغاز تصمیم داشت که کانامه‌های سردار محمد اکبر را به شعر بیاورد و بنابر آن قصه‌ها و آن جنگ‌ها را از اشخاص مختلف که باشندۀ آن نبردگاه‌ها بوده‌اند شنیده و روایت‌ها را پهلوی هم گذاشته، بر درست‌ترین روایت‌ها و اقوال موکد، منظومه اش را بنا کرده است:
بپرسيــدم از مـــــــردم هوشـــيار كه بودند باشــــندهء آن ديــــار
در اخبــار بود اختـــــــلاف كلام به هـــم داده تطبيق گفتم تمــام
من از خود جز آرايش بزم خويش نگفتم درين قصه يك نكته بيش
(حبیب، 1366: 26)
فردوسی نیز در باب آفرینش شاهنامه چنین می‌گوید:
كزين نامور نامه شهـــريار به گيتى بمانم يكى يادگار
تو اين را دروغ و فسانه مــدان به رنگ فسون و بهانه مـدان‏
ازو هر چه اندر خورد با خــرد دگـــر بر ره رمز و معنى برد
يكى نامه بود از گه باستـــــان فـــراوان بدو اندرون داستان‏
پراگنده در دست هر موبــدى ازو بهره‌یی نزد هر بخـــردى‏
(فردوسی، 1391: 11)
حمید نیز مانند فردوسی، انگیزۀ خود را از چگونگی سرایش اکبرنامه به گونۀ دیگری نیز بیان می‌دارد؛ چنان‌چه فردوسی گفته است:
به شهرم يكى مهربان دوســت بود تو گفتى كه با من به يك پوست بود
مرا گفت خوب آمد اين راى تـو به نيكى گـــرايد همـــى پـــاى تــو
نبشــته من اين نــامــــۀ پهــلـوى به پيش تـــــــــو آرم مگر نغــنـوى‏
گشاده زبان و جوانيـــــت هسـت سخــــن گفتن پهــــلوانيت هــست‏
شـو اين نامه خسروان بازگــــوى بدين جوى نزد مهــــــان آبــــروى
چو آورد اين نامه نـــــزديك من بر افروخت اين جـــان تاريــك من‏
(فردوسی، 1388: 20)
و حمید کشمیری با این بیان در انگیزۀ سرایش اکبرنامه‌اش می‌افزاید:
مـــرا با بــزرگان روشـــن‌نهـــــاد شبـــــی صحبـــــتی اتفاق اوفتاد
از آن هوشیاران بیــدار مغـــــــــز همی خواند هر یک غزل‌های نغز
گه از وصف زلف شکن در شکن همی شد تسلسل سخن در سخن
ز خــــاقانی و سعــدی و مولــوی گهی شد غزل‌خوان و گه مثنوی
در آخر کسی گفت زان انــجمن که هیهات شد ختم، اهل سخن
ندانـــم چه بود آن خجستــه زمان که بودند زین سان سخن پروران
درین عهــد جهال شهر و دهـــات به اشعـــــار بی‌معنی و ترهـــات
دم از اوستــــادان عــــالی دهــــند به خود نام صاحب‌کمالی دهــند
از این فرقۀ نــازک و پیــچ و پیــچ به جز شـــعر دزدی ندانــند هیج
از این بوفضولان مغرور و مســــت کِه آرد برِ من ز خود کار دست
که نظمی به تعـــریف بزمـــی کنـد ز نو داســــــــتانی به رزمی کند
چو این گفتگویش به گوشم رسـید به مغز از تَف خشم جوشم رسید
بدو گفتم ای دوست آهستــــه باش ز گفتـــــــار باطل زبان بسته باش
سخن هست کاهل سخـن نیست کس چمن هست مرغ چمن نیست کس
چو بر هیچ تخمی نیــــــامد زیــــــان چــــرا این یکی تخم رفت از میان
ز بالا مگر بسته شد جــــــــوی فیــض که گرددکس ازکس مددجوی فیض
چو بلبل بیــــا در گلســــــــتان مـــــن چــــــو طــوطی بخوان شکرستان من
همۀ گفــــتۀ من ز نــــو تــــا کهـــــن بــه عمـق نظر بیـــن سخـــن در سخن
چنان از زبــــان تیـــغ‌رانی کنـــــــــم کــه تســـــــخیر ملــــک معانی کنم
کند بر مــــن از گنـــــــبد آبنــــوس هــــــــزار آفــرین روح دانای طوس
چو آن تندرو گفـــتگویـــم شنــفت بـــــــه نــــرمی و خندان‌لبی باز گفت
که ای از همه در ســــخن پــــروری کمـربستـــــــه بر لاف و دعــوی‌گری
اگر داری از راست‌گـــــــویی نشـــان کنــــون دعـــــوی خود به کرسی نشان
بگو قصۀ رزم شــــــــیر جـــــــــوان فــرنگی شـــــــــکن اکبـــــــر پهلوان
چو تیغش زبان تیز کــــن در بــــــیان بـــــه مردیش کن مردی خــــود عیان
چو در گـــوش من گشت این ماجـرا بــه جنـــــبش رگ غیرت آمـــد مرا
به مقدار دانـــــش به صـــد اهتــــمام ز غیــــرت به یک ســــال کردم تمام
چو این تیر فکرت برون شد ز شسـت ز هجرت هزار و دوصد بود و شصت
(کشمیری، 1330: 14 تا 17 و 236)
اسدالله حبیب می‌افزاید که سال وفات حميدالله كشميري را (1264ق/ 1848م) گفته اند. این بدان معنی است که بعد از سرودن این منظومه عمر زیادی نداشته است. وي آثار ديگري نيز دارد. در بيان اكبرنامه تاريخ بر منطق راستين استوار است ، و حميدسعي نموده است شخصيت ها و قهرمانان داستانش را آن‌چنان كه هستند به تصوير بكشد و در توصيف هيچ كس از آنها مبالغه زيادي به خرج ندهد ، در اكبر نامه اسطوره سازي به شيوه ادبيات كهن نيست. اين منظومه در خود روبين تنی را ندارد .و حميد كشميري سعي نموده است كه واقعيت ها را آنچنان كه هست به نظم بياورد(حبیب، 1366: 26 تا 27)
فردوسی در توصیف صحنه‌‌های نبرد بیانی سحرآمیزی دارد که کسی را سخن، بدان پایه نرسیده است:
همه یکسره تیغ کین آختنـــــد به همــدیگران اندر انداختـند
از آواز دیوان و از تیره گرد ز غریدن کوس و اسپ نبرد
شگافید کوه و زمین بردریــد بدانگونه پیکار کین کس ندید
دمان بادپايان چو كشتــــي بر آب سوي غرق دارند گفتي شتـــــاب
همي گرز باريد بر خـود و ترگ چو باد خزان بارد از بيد برگ
به يك هفته دو لشكر نامــجوي بروي اندرآورده زين گونه روي
(فردوسی، 1391: 90)
یکی از صحنه‌های جالب و پر هیجان در اکبرنامۀ حمید کشمیری، جنگ زنان و مردان کابل در برابر فوج انگلیس بود که دوازده هزار قشون شان را تار و مار ساخته و پیروزی را نصیب شان شد:
چو لشکر به بازار کــــــابل تمـــام درآمــــد برآمــد خروش عوام
زن و مرد و پیر و جوان سو به سوی ســتادند بر برزن و بام و کوی
نهانی غــــــزالان نخــــجیر گیـــر که گاهی شکاری زدندی به تیر
در آن جنگ آشفته چون ماده شیر ز بــــالا ندیـدند بــــــالا و زیر
ز هر روزن و برزن و پیــش طـــاق بــــــرآمد صدایی تراقــــاتراق
یکی را به سر کاســه‌یی از هـــــوا بیفتـــاد و شــــد کاسۀ سر جدا
یکی خمرۀ گاودوشــــه به دســت برآورد و بر فرق دشمن شکست
دگر را شکســــــتند بر سر سبــــو که شد حلقه‌اش راست اندر گلو
یکی را بیفتــــــــاد طشتی ز بـــــام فتادش به سر طشت و طشتش زبام
یکی را به سر آب جوشـان فتــــــاد دگـــــر گشت از نار سوزان به باد
(کشمیری، 1330: 147 تا 148)
همان گونه که فردوسی از جنگ تن به تن سهراب و گردآفرید یاد می‌کند:
بیامد دمان پیش گـــــردآفــــریــد چو دخت کمن افگن او را بدیــد
کمان را بــزه کرد و بگـشاد بــــــر نبد مــــرغ را پیش تــیرش گـــذر
به سهراب بر تیرباران گــــــــــرفت چپ و راست جنگ سواران گرفت
نگه کرد سهراب و آمـــــدش نـنگ بــــرآشفت و تیز اندر آمد به جنگ
سپر بر ســـــر آورد و بـــــنهاد روی ز پیـــــکار، خون اندر آمد به جوی
(فردوسی، 1391: 103)
حمید کشمیری نیز در توصیف جنگ تن به تن امیر دوست محمد خان با سرلشکر دشمن آورده‌است:
امیر دلاور تکاور جهــــــــاند چو آب روان ســـــــوی آتش براند
سر ریش در زیر دندان گرفت به کف تیغ چون برق رخشان گرفت
به سبلت چو شیر ژیان تاب داد ز خون عدو تیــــــــــــغ را آب داد
برآورد شمشیر بران بــه دوش زد از خشم چون شیر غران خروش
به چستی زدش تیغ بـــار دگر به یـک زخم کردش دو نیم از کمر
یکی نیمه با خاک آمیــــخته دگــــــر نیـــــمه بر اسپ بگریخته
(کشمیری، 1330: 122 تا 123)
محمد اکبرسنا غزنوی معتقد است که بین شاهنامۀ فردوسی و جنگنامه‌های غلامی و حمید کشمیری از لحاظ کیفی تفاوت بسیاری است:
«این جنگنامه‌ها [جنگنامۀ غلامی و اکبرنامه] اگرچه از رهگذر هنر شعر، پختگی و انسجام سخن با شاهنامه ابوالقاسم فردوسی، بزرگترین حماسه‌سرای زبان دری قابل مقایسه نیست؛ ولی از رهگذر ارتقای روحیۀ ملی و دادن انگیزۀ دشمن ستیزی خیلی ها در خور توجه و اهمیت است (غزنوی، 1390: 277)
با آن هم مواردی است که می‌توان با برخی از ویژگی‌های شاه‌نامه فردوسی آن‌ها را به مقایسه گرفت و خصوصیات جداگانۀ نیز به خاطر معاصر بودن کلام شان در قرن‌های اخیر در آن‌ها جستجو کرد.
توصیف معشوق در شعر فردوسی نازک‌خیالی‌های ویژه‌یی دارد؛ چنان‌چه در وصف حضور تهمینه در جایگاه رستم می‌آورد:
يكى بنده شمعى معنبر بدســت خــــرامان بيــــــامد ببالين مســـت
پــس پرده اندر يكى ماه روى چو خورشيد تابان پر از رنگ و بوى‏
دو ابرو كمان و دو گيسو كمند به بــــــالا به كــــــــردار سرو بلند
روانش خرد بود و تن جان پاك تو گفتــــى كه بهره ندارد ز خاك
از او رستم شير دل خيره مـــاند برو بـــــــر جهان آفرين را بخواند
(فردوسی، 1391: 101)
کلام شعری حمید در توصیف نیز مانند فردوسی از قوت خاصی برخوردار است. وی از قول اکبر در وصف همسرش می‌گوید:
بتی دید چــــون ســــــرو آراســــته رخــــش خوشتر از ماه ناکاســــته
به فرق سرش موی چون مشک نـاب شب تیره بر تـــــارک آفتـــــــاب
رخش نور و آن کــاکل مشـــک‌بـو چو بســــــم‌الهی بود پیچان بــــرو
لب او نگیــن سلیـــمان حــــــــسن درخشـــان چو لعـل درخشان حسن
ندانم میانش کجـــــــا دیده مـــــور که از رشک شد زنده پنهـــان به گور
(کشمیری، 1330: 64 تا 66)

برخی ويژگي هاي خاص اكبرنامه:
١ـ استفاده از تصاوير جالب و خنده آور در نمايش چهره هاي منفي داستان :
بيا مد دگر تنــــد رويي چويــــــار به قامت چومار و به حمرت چونار
چنان بينيش بود در چشــــم شـــور كه تابوت اندر ميـــان دو گــــور
دهانش چو گوری پر از ترس و بیم ز دنــــدان پر از استــخوان رمیم
تنش کوه الوند گردن چــــو مــیل غــــــلام بناگوش او گـوش پیل
لبانش لب چه دهان جون مــغــاک چو آواز خر نعره‌اش هولنــــاک
رسید از پسش زشت رویی دگــــر به جــــای کله داده طشتی به سر
ســــراســــر برش از برص داغ داغ دریده دهــــن تا گلویش چو زاغ
وجــودش چو بوزینگان پر زمـــوی ز زنگار چشمش، ز شنجرف روی
دو ســـــــــوراخ بینیش چاه سیـــاه که از انــدرون رسته دارد گــــــاه
(کشمیری، 1330: 123-124)
2- چای ‌نامه به جای ساقی‌نامۀ شعرای پیشین در شعر حمید کشمیری جای گرفته و آن هم به دوعلت که یکی حمید کشمیری خود اهل می‌گساری نبوده و به دربارها راه نداشته که شراب مفت را همچون قاضیان به سرکشد و دیگر این که در این زمان گویا چای از سرزمین چین و هند به دیگر نقاط آسیا از جمله افغانستان و کشمیر رسیده و مروج بوده‌است.
دکتر اسدالله حبیب می‌گوید: «در افغانستان سالهای پنجاه سدۀ بیستم، نقال‌ها در بازارها با بیان داستان های حماسی مردم را سرگرم می‌ساختند و همیش هنگام قصه گویی پیالۀ چایی در دست می‌داشتند که حلق شان را تر کنند (حبیب، 1381: 37).
و حمید نیز در پایان سروده‌های خود چاي‌نامه را به جاي ساقي‌نامه در ختم هر حكايت می‌آورد :
بیا ساقی از چای جـــامی بیــار مرا ده به شکرانۀ اختصار
که صد داستان در یکی داستان بیان کردم از گفتۀ راستان
(کشمیری، 1330: 29)
بده ساقي چاي ياقوت رنـــگ به شكرانه دفع اهل فرنــــگ
كه تا فرخي آيدم در ضمـــير روم تا به كابل رسانم اميـــر
(کشمیری، 1330: 143)
3- حمید کشمیری ظاهراً آدم با استغنای بوده است و به خاطر سرودن اکبرنامۀ خود به دربار کابل نرفته و صله دریافت نکرده است؛ ولی این استغنای خویش را از روی کنایه به فردوسی و دیگر شاعران می‌رساند؛ اما خود نیز در ادامه به دریافت صله از راه دور دل خوش می‌کند:
از این پیش گر نامه‌ها گفتـــــه اند به مشــت زری گوهری سفته اند
مرا از کســی نیســــت امیــــد زر چو لاله خورم مفـــت خون جگر
فروشم گهر، مقصدم سود نیســت نگاهم سوی دست محمود نیست
غرض این سخن آن‌که در روزگار بـــمانـــد زمن نکــــته‌یی یادگار
***
چو از فتـــــــح او بر سر افسر زدم دهـــــــــل بر در خان اکبـر زدم
در این نامه چــــــون رستم نامدار بود تا ابــــــــد نام او یــــــادگار
چو من این‌چنین خورده خون جگر زدم نام او بر نــگیـــــــــن ظفــر
گر او هم کند دست همــت دراز به تاج کرم ســــــــازدم سـرفراز
نه منت بود بلکه ســـوداگریست که داد و ستد خاصۀ تاجریســت
گر از دوریم چشـم دیدار نیست ز ضعف بدن پای رفتار نیســــت
ولی دست آن ســـرور ســرفراز چنان است در جود و احسان دراز
کز آن‌جا رسد تا به ایــــوان من پر از زر کند جیب و دامـــان من
(کشمیری، 1330: 226 تا 227)
4- برخی از صنایع بدیعی مانند تجنیس نیز در شعر حمید کشمیری به چشم می‌خورد:
به لشکر خبر شد که در شه‌شهید شد امشب ز تیغ اجل شه شهید
(کشمیری،1330: 206)
پس آن‌گه که بنشینم از دوردست به آتش کنم گرم از دور دست
(کشمیری،1330: 136)
در اکبر نامه به قهرمانان و اسطوره های شهنامۀ فردوسی به صورت تلمیح اشاره شده است:
دلیــرانه تنها شد اکبــر روان چو رستــــم برِ شاه مازندران
***
چنان رزم کردند با یکــدگر به شمشیر و تیر و سنان و سپر
که دیو سپید تهمتن به جنگ نمودند با هم در آن غار تنگ
(کشمیری، 1330: 124)
جنگ اول افغان و انگلیس در زمانی اتفاق می‌افتد که دنیا قسماً به آلات و ابزار جنگی جدیدتری دست یافته است؛ پس آوردن نامهای از ابزار و آلات جنگی قدیم و جدید بیان و کلام حمید کشمیری را متفاوت ساخته است. در همین خصوص نام‌بردن از توپ ، تفنگ ، طبل، كرنا(سازی بلند بدون سوراخ)، شيپور (نفير کوچکتر از کرنا عموما از رویی)، خرمهره ( نوعی ساز که در حمامها و ميادين پهلوانی نوازند)، ناي‌تركي، رویينه طاس، غضبان(سنگ داخل منجنيق)، منجنيق، كمان، كمند، عمود، تيغ و تبرزين شش‌پر، طمانچه (طماچه – سيلی)، خمپاره( قمباره- غنباره لولهء که به وسيله آن آتش بر دشمن ريزند)، بندوق (تفنگ) و غیره در مثنوی حماسی حمید آمده است (حبیب، 1366: 39).
اکبرنامۀ حمید کشمیری از کیفیت و کمیت بیشتری نسبت به جنگ‌نامۀ غلامی برخوردار بوده و اقبال نسبی برای استقبال و خوانش به‌دست‌آورده است. اهمیت این سروده در مقطعی از زمان که انگلیس‌ها شرایط جنگ و نابسامانی را بر افغانستان تحمیل کرده بودند، با نمونه های مشابه کوچک - که چیزی از آن‌ها در دسترس نیست - توانسته بود خلای ادبی را پر نموده و در قسمتی از خراسان بزرگ سلسلۀ ادب و شعر فارسی را از گذشته به آینده پیوند دهد. امید است پژوهش‌های بیشتری در زمینه صورت گیرد.
• منابع
• آرزو، عبدالغفور، 1390ش، حماسۀ ساتی برزن، ناشر: نهاد پژوهشی – نشراتی گوهر خراسان، چاپ: مطبعۀ احراری، هرات افغانستان
• آفاقی کشمیری، صابر، 1348ش، حمید کشمیری یا فردوسی کشمیر، تصحیح: عبدالحی حبیبی، مجلۀ آریانا، شماره 28 دلو و حوت، کابل
• پنج استاد: محمد علی کهزاد، علی محمد زهما، علی محمد نعیمی، محمد ابراهیم صفا و غلام محمد غبار، 1386ش، تاریخ ادبیات در افغانستان، مهتمم: احمدشاه رفیقی، ناشر: کتاب‌خانۀ رشیدیه و کتاب‌خانۀ نشراتی اقرأ، چاپ: قصه‌خوانی پشاور، پاکستان
• حبیب، اسدالله، 1381ش، ادبیات دری در نیمۀ نخستین سدۀ بیستم، ناشر: نصیراحمد ملتهب، چاپ: دوم، مطبعۀ صبور لیزر کمپوزینگ سنتر، پشاور، پاکستان
• حیدری، غلام حیدر وجودی، 1385ش، شکوه قامت و مقاومت، ناشر: مولانا فیضی، جاپ: مطبعه میوند، کابل، افغانستان
• خلیلی، خلیل‌الله، 1378ش، دیوان خلیل‌الله خلیلی، با مقدمۀ محمد سرور مولایی، ناشر: حزب وحدت اسلامی افغانستان، چاپ: عرفان، تهران، ایران
• رشتیا، سید قاسم، 1389ش، افغانستان در قرن نزده، ناشر: انستیتوت دیپلماسی وزارت امور خارجه ج. ا. افغانستان، چاپ: مطبعۀ میوند، کابل، افغانستان
• سعدی، مصلح‌الدین شیرازی، 1383ش، بوستان سعدی، تصحیح: محمد علی فروغی، ناشر: انتشارات بهزاد، تهران، ایران
• غلامی، مولانا غلام محمد کوهستانی، 1366ش، جنگ‌نامه، به کوشش: احمد علی کهزاد، ناشر: انجمن تاریخ افغانستان، چاپ: مطبعۀ دولتی، کابل افغانستان
• کشمیری، ملا حمیدالله، 1330ش، اکبرنامه، به کوشش: احمد علی کهزاد، ناشر: انجمن تاریخ افغانستان، چاپ: مطبعۀ دولتی، کابل افغانستان
• صفايي، ابراهيم. 1354ش، شاهنامه وشاهنامه سرايان، مجلۀ هنر و مردم، دوره13، ش153و154، تهران، ایران
• عاصی، عبدالقهار، 1392ش، کلیات قهار عاصی، تدوین و تصحیح: احمد معروف کبیری، چاپ: شمس، مشهد، ایران
• غزنوی، محمد اکبر سنا غزنوی، 1390ش، تاریخ ادبیات دری، ناشر: انتشارات اندیشه، چاپ: مطبعۀ میوند، کابل، افغانستان
• فردوسی، 1388ش، شاه‌نامۀ فردوسی، ناشر:انتشارات پیام عدالت، بر اساس نسخۀ مسکو، چاپ: سوم، تهران، ایران
• فردوسی، 1391ش، شاه‌نامۀ فردوسی، ناشر: انتشارات عقیل، بر اساس نسخۀ مسکو، تحت نظر ی. ا. برتلس، جاپ: سوم، تهران، ایران
• فرهنگ، میر محمد صدیق، 1390، افغانستان در پنج قرن اخیر، ناشر: محمد ابراهیم شریعتی (عرفان)، چاپ: بیست و یکم، کابل، افغانستان
• کهزاد، احمد علی، 1355ش، افغانستان در شاه‌نامه، به اهتمام: ذاکره دستگیر محسنی، چاپ: مطبعۀ دولتی بیهقی، کابل افغانستان.

عرفان، مثنوی است که بیدل آن‌را در شرح حقایق کاینات با ذکر نکته‌های فیلسوفانه در 11000 بیت و به وزن «فاعلاتن مفاعلن فعلن » سروده است.
طلسم حیرت، مثنویی تمثیلی است که بر وزن یوسف زلیخای جامی «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل » سروده و دارای 6000 بیت می‌باشد.
طور معرفت یا گلگشت حقیقت، مثنوی است که بیدل آن‌را در منطقۀ کوهستانی به نام بیرات سروده است. وزن آن «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل » بوده و بیدل با ذوق ادبی از مناظر دلکش آن لذت برده است.
محیط اعظم، یا ساقی‌نامه، مثنوی است که آن‌را در 24 سالگی سروده و دارای 6000 بیت به وزن شاه‌نامۀ فردوسی «فعولن فعولن فعولن فعول » می‌باشد.
بیانیه یا فـــرس‌نامه، مثنوی است که بیدل آن‌را در توصیف اسب و به وزن شـــاه‌نــامه «فعولن فعولن فعولن فعول » سروده و چند مثنوی مستقل دیگر که در وصف فیل و شمشــیر و موارد دیگر به نظم آورده است (بیدل، 1388: 9)
در میان این مثنوی‌ها تنها مثنوی محیط اعظم یا «ساقی‌نامۀ» بیدل است که تمامی سروده‌هایش عرفانی بوده و در لابلای مباحث مهم عرفانی حکایاتی را به شیوۀ مثنوی مولانا در آن آورده است؛ اما تفاوت بیان در این میان بسیار است. در مثنوی محیط اعظم به تعداد 37 حکایت آمده است و صرف یک حکایت دیگر در جمع مثنوی‌های مستقل بیدل قرار دارد.
غلام حسن مجددی بیدل شناس معاصر افغانستان در رابطه با مثنوی محیط اعظم می‌گوید:
«بیدل این مثنوی را در سال 1078ق/ 1667م و به عمر 24 سالگی سروده است. نام آن یعنی محیط اعظم مادۀ تاریخ آن است. وی به نقل از خوشگو اضافه می‌کند که مثنوی مذکور متشکل از 2000 بیت است؛ ولی بعضی از نسخه‌های آن که در کشورهای مختلف جهان دستیاب گردیده نشان می‌دهد که دارای تقریباً 6000 بیت می‌باشد.این مثنوی مقدمۀ مختصری به نثر دارد و مشتمل بر هشت باب است. اسم‌های باب‌های آن در هشت مصرع ذیل ذکر شده است:
جوش اظهار خمســـتان وجـود جــام تقســـیم حـریفان شهود
موج انوار گـهرهـــای ظهـــور شور سرجوش می فیض حضور
رنگ اسرار گلســـتان کمــــال بزم نیـــرنگ خــط لوح وصال
اصل اشکال و خم و پیـچ جهان ختم طــومار تگ و پــوی بیان»
(مجددی، 1392: 333)
در رابطه با مسمی شدن این مثنوی به محیط اعظم قاری عبدالله نیز دو بیت خود بیدل را مثال می‌آورد:
این نسخه که از خامۀ الهام رقــم گردید مسمی به محیط اعظـم
دریافت دبیر خرد از روی حساب سال تاریخ هم به نامش مدغم
(قاری، 1365: 65)
گفته می‌شود که مثنوی‌های بیدل سهل‌تر و آسان‌فهم‌تر از سایر شکل‌های شعری اوست و مثنوی محیط اعظم نخستین منظومة عرفانی بیدل به شمار می‌رود. در این مثنوی، بیدل تحت تاثیر مباحث عرفانی ابن عربی قرار دارد. در مقدمۀ این مثنوی بیدل به شاعران هم‌روزگارش اشاره دارد که تفاوت فهم او را با دیگران نشان می‌دهد:
«هلالی » در اندیشۀ این سپهر کمال چون ماه نو باریک است و «زلالی » در تماشای این محیط اعظم به آب حسرت نزدیک. «سالک » تا طی مراتب عرفان ننماید از جادۀ استفهام آن دور است و «طالب »، تا به سرمنزل کمال نرسد از اصول ادراک آن معذور. سیلی صیت معانی‌اش طبع «صامت » را به خروش پرورده و گوشمال نغمۀ الفاظش، دماغ «شیدا » را به هوش آورده. صورت پذیری طبع مظمونش بی ‌آیینۀ طبع «سلیم »، محال است و معنی نمایی سواد مکتوبش بی شمع رأی «صائب »، خیال» (بیدل، 1388: 682).
در ساقی نامۀ یا محیط اعظم بیدل، جهان هستی مانند میخانه‌یی است که ساقی این میخانه حضرت حق می‌باشد و مست و خمار ازلی و ابدی‌اش، انسان کمال جو است. این عالم مستی و بی‌خودی در میخانۀ بیدل نمودی از عشق آدم با خداست و در این میان همۀ موجودات، وسایل و ابزار این پیوند جاودانی‌است که بیدل با ظرافت کلام تمامی اسامی و کلمات زبان فارسی را به خدمت بیان عرفانی خود گرفته است.
حکایت یا داستان، تمثیل خوبی است که شاعر یا نویسنده برای اثبات هرچه بهتر و بیشتر سخنش بدان متوصل می‌شود. در وادی بیکران شعر نیز جدا از شاه‌نامۀ فردوسی که سراپا داستان حماسی است؛ شاعرانی چون سنایی، عطار، مولانا و سعدی، از داستان‌ها و حکایت‌ها برای تبیین داشته ها و شرح اندیشه های عرفانی و اجتماعی خود بهره‌ها برده اند و مثنوی های بزرگی نظیر حدیقه الحقیقه، منطق الطیر، مثنوی معنوی و بوستان را آفریده اند. هر چند بیدل در کلیات شعریش زیاد به دنبال حکایت و داستان نیست؛ اما از روی نیاز و یا به اقتضای کلام حکایت های کوتاه و بلندی در مثنوی محیط اعظم آورده است.
این مثنوی مانند شاه‌نامه در وزن (فعولن فعولن فعولن فعول ) سروده شده؛ ولی محتوای عرفانیش کاملاً با محتوای حماسی شاهنامه متفاوت است. چنان که گفته آمد این مثنوی در هشت باب یا هشت دور تنظیم گردیده و حکایت‌هایش به نوعی جزء ناگسستنی از بدنۀ عرفانی منظومۀ محیط اعظم محسوب می‌شود.
در این مقال سعی شده است تا به صورت موجز حکایت‌های مثنوی محیط اعظم به زبان نثر، شناسایی شده و یا توضیحات مختصری پیرامون نیت و مرام بیدل در آوردن چنین حکایت‌های عرضه شود. نگاه نوشتاری در این‌جا نگاه موشکافانه نیست و نگارنده قصد ندارد تا زوایای پیدا و پنهان کلام عرفانی بیدل را مورد بررسی قرار دهد. در این فرصت اندک متن‌های حکایتی در مثنوی محیط اعظم، صرف از جنبه روایتی و داستانی مورد توجه قرار می‌گیرد و ای بسا که چند داستان مشابه در یک مبحث به معرفی گرفته شود.
به همین منظور مجموع 38 حکایت آورده شده در کتاب «شعلۀ آواز» یا مثنوی‌های بیدل دهلوی به صورت فرضی شماره گذاری شده که با درنظر داشت ظرفیت مقاله، برخی از این حکایت‌ها مورد مطالعه و نظر اندازی قرار خواهد گرفت.
در حکایت اول، بیدل از پیره زن صاحبدلی می‌گوید که به حضرت جنید بغدادی پیام می‌فرستد و در آن پیام اعتراض می‌کند که چرا برای مردم بی اعتبار، راز و رمز خفی را آشکار می‌سازی:
شنیدم عجوز طریقـت خــــرام فرستاد سوی جنید این پیــــام
که تا چند بر خلق بی‌اعتبــــار نمایی رمــــوز خـــفی آشکار
کسانی که با هوش جوشیده اند به کام و زبان سرمه پوشیده اند
(بیدل، 1388: 723)
پیره زن در ادامۀ این پیام از نگهداری راز و اهمیت آن سخن‌‌های بسیار می‌گوید و شیخ جنید با شنیدن این پیام، لبانش کلید قفل معنی می‌گردد و در پاسخ پیره زن زاهد به گفتار می‌پردازد:
چو شیخ این حکایت ز قاصد شنید لبش گشـــــــت بر قفل معنی کلید
که حاشـــا کرا طاقت گفتگو است کلیم و سمیعی اگر هســــت اوست
دویی را در این بزمـــگه بار نیست عمــوم و خصـــوصی پدیدار نیست
به جوشست پیــــوسته خم وجود همان شور و جوشست گفت و شنود
به ضبط نفـــــس ما و تو عاجزیم هم از درک این گفتــــگو عاجــزیم
ز تو شور اخــــــفا و از من عیان تو در منع معذور و من در بیــــــان
ز انگور ما نیســت این گفتــــگو خم بی نشان داند و جـــــــوش او
(بیدل، 1388: 723)
شیخ جنید در ادامه، اسرار و حکمت خلقت را شرح می‌دهد و این که چی کسی در اخفای اسرار، موزون است و چی کسی در اظهار حقیقت مجبور، تا رازها را از پرده بیرون افگند، خود از اسرار الهی است. بیدل از زبان جنید بحث را دنبال می‌کند و در لابلای این جدال، دیدگاه‌های عرفانی استواری را پیشکش خوانندۀ این مثنوی می‌سازد:
که می‌گـوید این رمز حیرت پیـــام در این پرده آخر که دارد مقــام
کجا عشق تا گوشمـــالش دهــــد از این احولی انفعالش دهـــــد
نماند که دریـــاچه و آب چیســت دویی پرور رشته و تاب کیسـت
چه مقدار در رشته ات کوتهی است که مژگان حجاب رۀ آگهی است
بیا ساقی ای نشئه بخـــــش کمال نماینده‌یی رنگ اسرار و حـــال
چه باشد گر از جرعۀ التــــــفات ببخشی ز قید خمارم نجــــات
نبردم به کم ظـرفی خویــــش راه که بر قطره دارم ز دریـــا نـگاه
(بیدل، 1388: 724 تا 725)
در حکایت دوم، بیدل سرنوشت قطره‌یی را به تصویر می کشد که از روی هوس قصد گوهر شدن دارد؛ در تلاش برای دست‌یابی به این هدف ناگهان با هوای بیرون مقابل شده و بر سرش حباب پوچی شکل می‌گیرد:
سر قطره راه هــــوا درگـــرفت که باید دماغی به گوهر گرفت
به دست آمدش سرنگون ساغری پر از خجلت پوچ مغزی سری
هوا عقده گردید در سینــــه اش نفس گـــشته زنگار آیینه اش
خیالــش پشیمـــــانی آورد بار به حیرت فــروماند بی اختیار
(بیدل، 1388: 726)
بیدل انگیزۀ این خیال خام را که نشانۀ عدم پختگی و شایستگی است را دست‌مایه مناظره بین دریا و قطره می‌سازد و مباحث عرفانی و معنوی خود را در قالب این مناظره بیان می‌دارد:
ز دریا ندا آمدش کی حبـــــــاب ز غفلت زدی نقـش وهـمی بر آب
به هر کس دمد وهم جزوی فسون از این پـــوچ‌تر خواهد آمـد برون
کمالات این شیوه نقصانی اســت که سامــــان اجزا پریشـانی است
به جز وی زد اندیشه فال حضور کزو تا دل جمــع راهیــست دور
من آن قطرۀ خودسری پیشـــه‌ام که مصروف پوچ است اندیــشه‌ام
به تقلید ما و من و عــمرو و زید تپش‌‌های اندیشه دام اسـت و صید
(بیدل، 1388: 726)
این تذکرات معنوی و عرفانی از زبان بحر به قطره هم‌چنان ادامه می‌یابد و بیدل آن‌چه از معرفت الهی دارد در این بحر بیکران می‌ریزد و خواننده را با نازکی‌های سخن عارفانه بیشتر آشنا می‌سازد:
و لیکن به هر جا تأمــــل کـنم چراغ هــــوس از حیا گل کنم
اگر محرم بحر گردد صــــدف نساید ز بی حاصلی کف به کف
از آن می که از خود رهایی دهد نگه را به دیــــد آشنایی دهــد
برآرد حقیقت ز جیــــب مجاز شکوه آفریند ز گرد نیــــــــاز
کند گمرهی را هدایت صــفت دهد جهل را منصـــب معـرفت
به من ده کز اوهام گــردم تهی کنم ساغــــر دل پـــر از آگهی
(بیدل، 1388: 726)
در حکایت پنجم، بیدل از حضور فردی آگاه در نزد عارفی سخن به میان می‌آورد که از وی می‌خواهد تا از کمالات حق نکته‌یی بگوید:
یکی رفت در خدمت عـــــارفی ز اســــــرار حـرفِ مــگو واقفی
که ای برده در درس عرفان سبـق بگو نکته‌یی از کمــــــالات حق
که نور خرد گوهر ذکر اوســـت گل مدعا غنــچۀ فــــکر اوست
توان از تو شد محرم این کلام که مَه وصف خورشید گوید مدام
(بیدل، 1388: 737)
مرد عارف آن کس را خطاب می کند که در این گفتگو و در نمودار شدن کمالات حق خاموش بودن بهتر از گفتن است؛ زیرا همۀ موجودات و امکانات چهار طرف خود گویایی حکمت و کمال حق است و اگر از ذات حق چیزی بخواهی بازهم بهتر است که در این خصوص دم نزنی و بیهوده تمرکز هوش و حواس را بر هم نزنی:
چنین گفت دانشـــور تـــیز هوش کزین گفتگو به که باشی خــموش
گر از وصف پرسی چی پرسیدنست که پرسیــدن رنگهـــا دیدنســت
ور از ذات خواهش نشــان، دم مزن عبث نسخۀ هوش برهـــم مـــزن
درین نشئه ذکر صفاتش کـــجاست ازو هر چی می‌گویی از ماسواست
نه این حرف از دفتر آگهی اســـت همه نقــش آیینه‌یی ابلـــهی است
دماغ تو سرگرم جــام خـطـــاست از آن بزم دوریِ و جامیِ کـجاست
نه خُم گنجد آن‌جا نه صهبـا نه جام مبراســت آن ذات زین جمـله نام
(بیدل، 1388: 737 تا 738)
بیدل در ادامه به تبیین دیدگاه عرفانی خویش می‌پردازد که در قالب این حکایت و این گفتگو جای دارد و بدون تردید شعر بیدل در این مثنوی عرفانی «محیط اعظم» شاهکار مباحث عرفانی و معنوی می‌باشد:
صفات کمـــالش نیاید به فـــهم نه آن‌جــــــا خرد راه دارد نه وهم
به کنهش چو اندیشه را بار نیست سخن در صفاتــــش سزاوار نیست
ولی هر کس از طبع اوهام کیـش به توصیف او می‌کند وصف خویش
به ذات قـــدیم تنزه صـــــفات نمی‌زیـــبد اندیشــــۀ حــــادثات
به جولان حمدش چه پویــیم ما که وصف خودست آن چه گوییم ما
نشان کی شود بی‌نشانی صــفت خموشی است این‌جـــا گل معرفت
بیا ساقی ای عذر خواه سخـــن بیــا ای خمــــوشی پناه ســــخن
کزین گفتـــگو ها ببـــندیم لب بخوانیــــم سطــــری کتـاب ادب
(بیدل، 1388: 738)
در حکایت هشتم، بیدل به شرح حال مهجوری می‌پردازد که در برابر هجران معشوق بی‌صبر و قرار شده و پیوسته می‌نالد. کسی از باب موعظه او را نصیحت می‌کند و می‌خواهد تا از این بی‌قراری و نالش رهایش دهد:
شنیدم که مهجوری از صبــــر دور به بی‌طاقتی داشت ذوق حضور
به افسون صبحش نشاندی خـروش نه از سرمۀ شام گشتی خــموش
یکی گفتش این شور و بیداد چیست حصول تو از مشق فریاد چیست
در این شیوه ناقص نوا بودنــــست فغان سر به سر باد پیمودن است
گر از ناله وصلی میســـــــر شدی ز فریاد دل گوش‌ها کر شـــدی
نمی‌گردد از ناله معشـــــــوقه رام هوا رنگ گل را نگــــیرد به دام
کسی را که صیادیی مدعـــــاسـت نفس حلقه کردن کمنـد رساست
(بیدل، 1388: 745)
در این ماجرا شخص مهجور بیشتر صبر از کف می‌دهد و ناصح را به باد انتقاد می‌گیرد. بیدل در این بیت‌ها فضای زیبایی را به تصویر کشیده است:
برآشفت بی‌طاقت نالــــــه سنج کزین وعظ بیـــجا مکـــش بار رنج
درین حسرت آباد هســـتی لقب به رنگی‌است هر یک تســـلی طلب
سپندی که بی‌طاقت جستجوست همان ناله افسانۀ خــــــواب اوست
اگر من نخواهم گل وصــل چید بر آن آستان ناله خواهــــد رســـید
نگه گر نشد قابل روی دوســت فغان می‌رسانم به جایی که اوســـت
کلید در جســتجو نــــاله است نسیم گــــل آرزو نـــــاله اســـت
به شور طلب هر که بندد نفــس خموشی چو شمعش بود مرگ و بس
(بیدل، 1388: 745)
بیدل در این حکایت نیز به سراغ مفاهیم رمزی می‌رود و داشته های ذهنی خودش را در لابلای سخنان شخص اصلی داستان بیان می‌دارد. هدف از طرح چنین داستان‌های پیداکردن مسیرهای متفاوتی است که شاعری مانند بیدل برای تبیین افکار عرفانی و معنوی خویش از آن‌ها استفاده می‌کند. بیدل مرد عاشق را به سخن گفتن بی‌پرده دعوت می‌کند و شخص مهجور نیز آن‌چه در دل دارد می گوید:
نزیبد ز آشفتگان جز خـــــــروش دلی جمع کو تا توان شد خمـوش
مپرس از تپشهای نبـــض دلـــــم که پرواز محو است و من بســملم
به صد دیده باید بر آن‌کس گریست که واماند از یار و بی کس گریست
چو من لذت ناله فهمــــــــیده ام درین پرده نقش دگـــر دیـــده ام
چسان باشم از ناله کردن خمــوش کزو نام معشوقم آید به گـــــوش
فغان نغمه‌یی محفل یاد اوســـــت شکست دل آهنگ بیــــداد اوست
همینم بس است از هوای کســــی که هستم به درد آشنــــــای کسی
(بیدل، 1388: 745 تا 746)
بیدل در آخر هر مثنوی به زبان عارفانۀ خویش به سراغ ساقی و می جاوید می‌رود و برای رهای از بن‌بست بیان به جام و می و ساقی متوصل می‌شود:
بیا ســاقی ای ســــــاز آرام دل تســـلی ده نالــــه از جـــــام دل
سزد گر به آن جــلوه فرمان‌دهی که لبــــریـــز گردد کـــــنار تهی
تهی ظرفم افغــان من گوش کن چو جامم به یک جرعه خاموش کن
اگر ســاغرم محرم مـــــل شود ترنگم سر و برگ قلــــقل شــــود
ز قلقل برم ســـوی مقـصود پی چو مینا ز خود بشنوم حــــرفی می
(بیدل، 1388: 746)
در حکایت دوازدهم، بیدل سعی دارد تا داستانی از شیخ بایزید بسطامی را به تصویر بکشد. در این حکایت، شبی شیخ بایزید با حضرت عشق به راز و نیاز می‌پردازد و از حضرت باری‌تعالی می پرسد که من چه چیزی را با خود به آن بارگاه می‌توانم بیاورم. از بارگاه حضرت حق ندا می‌رسد که در این جا، دو عالم کمال، فرش زمین‌اش می‌باشد و بی‌نیاز از عبادت‌های است که محصول علم و عمل باشد:
شنیدم که شــــیخ زمان بایزید شبی داشت با عشق گفت و شنید
به بحر حضــور حقـایق شعور حبــــابش نقــــــاب تمنا گشود
که یارب چه آرم من بوالفضول که یابد در آن بــــزم رنــگ قبول
ندا آمد از حضرت ذوالجــلال که فرشست این‌جا دو عالم کمــال
کمال تو را کس خریدار نیست متاعی به جز نقص در کار نیسـت
ز عرض عبادات علم و عمــل مبـــراست این کشـــــور بی‌خلل
(بیدل، 1388: 780)
از جانبی بایزید بدین بیان نیز مخاطب قرارداده می‌شود که مبادا با خود کمال بیاوری و یا عبادت‌های که از علم و عمل ذخیره کــرده باشی. اگر توانستی با خود شکست بیاور که در این جا بازار شکست گرم است نه بازار کمال و عبادت. بیدل از قول حضرت عشق در وصف شکست چنین می‌گوید:
ز جنس شکست آن‌چه پیدا شــود بر این آستـــــان قیمت‌اش وا شـود
شکست تو این‌جا درستی نماسـت که بحر کرم ســـر به سر مومیاسـت
محیطی که رنگ گهر نقش بســت نخواهد ز امواج غــــیر از شکسـت
سلامت نمی‌زیبد از ساز مـــــوج شکست است انجام و آغـــاز مـوج
برآن گل کند گـــــریه ابــر بهار که رنگ شکستن نکرد اختیـــــــار
ز نقد درستی چه داری به دســت که شد توبه‌ات بی نصیب از شکست
(بیدل، 1388: 780)
بارگاه عشق شیخ را به نوشیدن می معنوی ترغیب می‌کند و در ادامه بیدل از قول حضرت عشق در این داستان، سخت بر ریا کاران می تازد و مفاهیم عرفانی را با زیبایی خاصی در میان گفتار شاعرانه پیشکش خواننده می‌نماید:
به دستت نجوشید جام مـــــلی نرویید از شــــاخ خشــــکت گلی
غبار تو آب رخ تاک ریخــــت به چشم قدح خشکیت خاک ریخت
ریا گر چنین کار حق می کـــند هم از سبحه‌ات دین عرق می‌کنـــد
به معنی ریا از زنا نیست کــــم اگر بنگری صورت لفظ هــــــــم
کسانی که مشق ریا کـــــرده اند به تصحیف نامـــش زنـــا کرده اند
عیانست اگر جام گیری به دست که ساغرپــرست‌است یزدان پرسـت
به غفلت نباید گذشتــــن ز می کـــه شــد «کل شیء من‌الماء حی»
(بیدل، 1388: 781)
بیدل از این هم فراتر می‌رود و بر زاهدان و عمامه داران و ریش‌داران به شدت می تازد. او در آن زمان از گفتن چنین گفتاری بیم ندارد. مطمئناً که شعر بیدل سراسر رمز و راز است و این گفته ها مخاطب خاص خود را دارد نه همگان و یا کسان خاصی که مزایای لازم را برای انسانیت و انسان بودن همواره با خود دارند:
تو معذوری ای زاهــــــد بی‌خبـــر که در بــــزم مســـتان نداری گذر
تو در خلوتی مست وهم و گـــــمان چســـــان یابی از ذوق مستی نشان
تو نیز انـــدکی بی‌ریا گــــوش کــن خوشت گر نیاید فـــرامــــوش کن
اگر زاهدی جبه و جــــــــامه اسـت سماروق هم مــرد عمــــــامه است
نظر کن بر آییــــــنه و شـــــرم دار که ریشت چه مقدار دارد بهـــــــار
به پاداش حســــن کدامین عمـــــل به ریشــت وطـــن کرده طــول امل
محاسن خط اعتـــدالســـــت و بس چو از حد گذشت انفعال است و بس
چنین ریش تشویش دین اسـت و بس خــــسِ آتش دوزخ این است و بس
(بیدل، 1388: 782 تا 783)
حکایت های دیگر بیدل در مثنوی محیط اعظم نیز مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته؛ ولی این مطلب با توجه به ظرفیت خوانش و نشر آن در همین حدود بسنده خواهد بود. انشاالله در فرصت های بعدی به توضیح سایر حکایت‌های بیدل خواهیم پرداخت.

منابع
• اوحدی، تقی‌الدین محمد، 1389ش، تصحیح: ذبیح‌الله صاحبکاری و آمنه فخر احمد، ناشر: میراث مکتوب، چاپ: اول، تهران، ایران.
• بیدل، عبدالقادر، 1388ش، شعلۀ آواز (مثنوی‌های بیدل دهلوی) تصحیح: اکبر بهداروند، ناشر: انتشارات نگاه، چاپ: رسانه، تهران، ایران؛
• قاری، عبدالله، 1365ش، میرزا عبدالقادر بیدل، سی مقاله، گردآورنده: محمد سرور پاک‌فر، ناشر: مجلۀ ملیت‌های برادر، چاپ: مطبعۀ دولتی، کابل، افغانستان؛
• مجددی، غلام حسن، 1392ش، بیدل شناسی، مهتمم: خلیل‌الله افضلی، ناشر: انتشارات امیری، کابل، افغانستان؛
• مجموعۀ نویسندگان، دانشنامه، جلد چهارم، بخش دوم، 1380ش، سرپرست: حسن انوشه، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد، تهران، ایران

روز پنج شنبه گذشته، جلسه نقد کتاب «خاطرات سیاسی جنرال عبدالقادر در گفتگو با دکتر پرویز آرزو» در دفتر انستیتوت مطالعات استراتیژیک افغانستان یا همان قلعۀ فکر داکتر صاحب مرادیان برگزار شده بود.
جناب استاد خلیل رومان از دوستان سابق جنرال قادر خان و جناب حفیظ منصور از پژوهشگران جهادی، با مطالعه و بررسی قبلی، به نقد این کتاب پرداختند.
هر دو محقق نقد منصفانه‏ی از این کتاب داشتند. ابتدا خوبی های آن را برشمردند که شیوۀ نگارش کتاب به شکل گفتگوی رو در رو، عریانی کلام گوینده، شرح زندگی فقیرانۀ گوینده در ابتدای کتاب و شرح برخی ماجراها با جزئیات از آن جمله می‏باشد.
آقای منصور در ابتدای نقد خویش تصریح نمود که وارد بحث های ایدئولوژیک نمی‏شود و به خوبی‏ها و بدی‏های حوادث کاری ندارد. وی صرفاً از جهت تاریخی، حوادثی که در خاطره های جنرال صاحب قادر خان مطرح می‏شود را با حقایق تاریخی مقایسه می‏کند. به گونۀ مثال آقای منصور گفت که جنرال صاحب در این کتاب گفته است که قیام 24 حوت هرات بعد از آمدن روسها (6 جدی 1358) اتفاق افتاد؛ در حالی که این قیام، ده ماه قبل از آمدن روسها یعنی در حوت 1357 برپا شده بود. عنوان کردن قیام 3 حوت کابل نیز با تاریخ آن مطابقت ندارد.
در این کتاب، قادر خان از عضویت خود به کا،جی، بی چیزی نمی گوید در حالی که برخی کتابهای دیگری که چاپ شده است، لیست اعضای کا، جی، بی را افشا کرده اند و در بین آنها دگروال عبدالقادر به نام مستعار عثمان در آن جا آمده است. حفیظ منصور مدعی گردید که بیشتر وقایع این کتاب پیرامون حوادث کودتای هفت ثور می‏چرخد، در حالی که جنرال قادر خان از پنج سال پست وزارت دفاع خود که چه کارهای کرده است صحبت چندانی به میان نمی‏آورد. قادر خان در این کتاب به نامه‏یی اشاره می‏کند که برای احمد شاه مسعود فرستاده است و مدعی است که در آن با ملاطفت صحبت گردیده و قادر خان از همکاری دو طرف در آن اشاره کرده است. آقای منصور کاپی نامه را از بین اسناد خویش بیرون می‏ آورد و نشان می‏دهد که در این نامه با لحن تهدیدآمیزی صحبت گردیده که خلاف ادعای قادر خان را ثابت می‏کند و مطالب دیگری از این دست که توسط آقای رومان نیز به آن اشاره شد.
البته هیچ اثری از اشتباه تهی نیست؛ و برای کتابی که نزدیک به پنجصد صفحه دارد و همه حوادث شفاهی را بیان می‏دارد و حد اقل پنجصد نکتۀ قابل توجه را مطرح می‏کند، ذکر ده پانزده مورد ایراد امریست بدیهی و از کیفیت کتاب نمی‏کاهد. و این موارد می‏تواند در چاپ بعدی اصلاح گردد.
از آن جایی که جنرال صاحب قادر خان این خاطرات را در سن بالا شرح داده است، این احتمال که در برخی موارد حافظه یاری ننموده باشد بسیار محتمل به نظر می‏رسد. از جانبی نگارندۀ کتاب (دکتر پرویز آرزو) نیز از جوانانی است که بعد از هفت ثور به دنیا آمده و خود شخصاً این حوادث را به خاطر ندارد و از قضا به تاریخ حوادث دقت نشده و به کتاب «روزشمار وقایع افغانستان» نوشتۀ «حامد علمی» یا برخی سایت ها مانند «افغان پیپر» یا سایت «پژوهش‏سرای تاریخ افغانستان» نیز مراجعه نکرده است.
به هر حال این کتاب می تواند به بسیاری از پرسشهای تاریخ معاصر پاسخ دهد و با داشتن اشکالاتی از این دست بازهم برای پژوهشگران و تاریخ‏نگاران امروز موثر و مفید واقع شود.

کشف المحجوب کتابی است تاریخی، علمی و ادبی و زبان وی نیز زبان فارسی دری است؛ هر چند که کلام عرب در آن به وفور قابل مشاهده می باشد تا حدی که همۀ عنوان ها به عربی آمده است و در نگاه اولیه، خواننده گمان نمی برد که با کتابی فارسی مواجه گردیده است.
آن چه در ابتدای این مطلب می توان گفت اینست که صاحب این اثر، خودش را الشیخ علی بن عثمان بن ابی علی الجلابی، ثم هجویری رضی الله و عنه خوانده است. زادگاه وی قریۀ هجویر، از توابع ولایت غزنه در افغانستان می باشد و از جملۀ عالمان و عارفان سدۀ پنجم هجری قمری به شمار می¬آید.
علامه حبیبی دانشمند معاصر افغانستان می نویسد: «شیخ علی بن سید عثمان هجویری غزنوی که لاهوریانش، داتا گنج بخش خوانند و تألیفاتی متعدد از قبیل کشف المحجوب به دری و عربی دارد، شالودۀ خیر و صلاح و عرفان را در لاهور نهاده و هم درین شهر بعد از ( 480ق/1088م) درگذشت».1
کشف¬المحجوب کتابی است که در تاریخ ادب و عرفان فارسی دری بی نظیر و یا حد اقل کم نظیر بوده است. هر چند که مؤلف، کتاب های دیگری نیز داشته، ولی جز از این کتاب آثار دیگر هجویری از گزند حوادث محفوظ نمانده و به ما نرسیده است. چناچه خود گوید: «و من پیش از این، کتب ساختم اندر این معنی، جمله ضایع شد و مدعیان کاذب بعضی سخن از آن مر صید خلق را برچیدند و دیگر بشستند و ناپایدار کردند». 2
کسانیکه نگارش متن کتاب کشف المحجوب را با کتاب های مشابه و همعصر آن مقایسه نمودند، ایجاز نثر هجویری را ستوده اند. مزید بر آن نثر کتاب، مرسل و متین بوده و در برخی موارد با صنایع ادبی از جمله تسجیع آراسته می-باشد. «و اندر حقیقت دوستی هیچ چیز خوشتر از ملامت نیست؛ از آن که ملامت دوست را بر دل دوست اثر نباشد و دوست را جز بر سر کوی دوست گذر نباشد، و اغیار را بر دل دوست خطر نباشد». 3
کشف¬المحجوب دومین کتاب فارسی در باب تصوف و احوال صوفیه می¬باشد. قبل از آن کتابی به نام «شرح تعرُّف» 4 از اسماعیل بخاری وجود داشته است و کشف المحجوب اولین تذکره در بین 61 تذکرۀ فارسی در دوران حاکمیت های اسلامی و فارسی زبان درهند می باشد. 5 مؤلف کتابش را با مقدمه یا بهتر بگوییم دیباچه ی بسیار زیبا و منحصر به فرد آغاز نموده است. وی از معدود مؤلفانی است که بعد از حمد پروردگار عالم و نعت پیامبر اعظم، بدون ذکر نام سلطان یا ممدوحی کتابش را آغاز می نماید.
« ... طریق استخارت سپردم و اغراضی که به نفس میبازگشت از دل ستردم و به حکم استدعای تو اسعدک اللّه قیام کردم و بر تمام کردن مراد تو از این کتاب عزمی تمام کردم، و مر این را کشف المحجوب نام کردم، و مقصود تو معلوم گشت و سخن اندر غرض تو در این کتاب مقسوم گشت و من از خداوند تعالی استعانت خواهم و توفیق اندر اتمام این کتاب، و از حول و قوت خود تبرا کنم اندر گفت و کردار و باللّه العونُ و التّوفیقُ». 6
وی این مقدمه موجز را در هفت فصل کوتاه شرح میدهد و محصول آن همان دیباچۀ شیوا و جامعی است که خواننده را به مطالعۀ این کتاب بیش از پیش ترغیب می نماید. هجویری از آن زمان، حقوق و امتیازات مؤلف را می -شناسد و به نکویی مشخص می¬سازد و در فصل اول این دیباچه، با درایتی خاص موارد مهمی را بازگو می¬نماید تا سر مشق آیندگان باشد.
« چون جهلۀ این علم کتابی نو بینند که نام مصنف آن به چند جای بر آن مثبت نباشد، نسبت آن کتاب به خود کنند، و مقصود مصنف از آن برنیاید؛ که مراد از جمع و تألیف و تصنیف بجز آن نباشد که نام مصنف بدان کتاب زنده باشدو خوانندگان و متعلمان، وی را دعای خیر گویند». 7
و در فصول بعد با شرح آن مقدمۀ کوتاه ، خواننده را با تمام زوایای افکار خویش آشنا می سازد و صادقانه همه چیز را با او در میان می گذارد. این ویژگی، اهل مطالعه را مطمئن تر ساخته و دور نمای آن چه را که می خواهد بخواند و بداند روشنتر می بیند.
«و آنچه گفتم که: «مر این کتاب را کشف المحجوب نام کردم»، مراد آن بود که تا نام کتاب ناطق باشد بر آنچه اندر کتاب است مر گروهی را که بصیرت بود، چون نام کتاب بشنوند، دانند که مراد از آن چه بوده است...» 8
هجویری بعد از دیباچه، فصل های را در تثبیت علم،توضیح فقر، شرح تصوف، لباس فقر، اختلاف فقر و صفوه و توجیه شیوۀ «ملامت»، با توضیحات لازم آورده است. « تصوّف امروز نامی است بی حقیقت و پیش از این حقیقتی بود بی اسم؛ یعنی اندر وقت صحابه و سلف این اسم نبود و معنی اندر هر کسی موجود بود و اکنون اسم هست و معنی نی؛ یعنی معاملت معروف بود و دعوی مجهول، اکنون دعوی معروف شد و معاملت مجهول». 9
این کتاب هم تذکره است و هم تذکر؛ گرچه هجویری در تألیف این کتاب قصد آن ندارد که مشخصاً تذکره ی را تدوین نماید؛ اما او در بحث میانی کتاب خود، نزدیک به یکصد تن از حقیقت جویان واهل معرفت را از دید عرفانی می شناساند و این شناخت ومعرفی، می تواند اطلاق نام تذکره را بر آن کتاب ممکن سازد. هجویری درکشف المحجوب به ذکر نام و معرفی کسانی که به تعبیر وی از عرفا محسوب می گردند؛ شامل خلفا، ائمه، صحابی، تابعین و متصوفین پرداخته و زندگانی ایشان را از منظر معرفت به نظاره نشسته است؛ چنان چه خود گوید: « اکنون طرفی یاد کنیم از احوال ائمۀ ایشان از صحابه که پیشرو ایشان بودند اندر معاملات، و قُدوۀ ایشان اندر انفسا و قُواد ایشان اندر احوال، از پس انبیا از سابقان اولین از مهاجر و انصار رضوان اللّه علیهم تا تأکیدی بود مر اثبات مراد ترا، ان شاء اللّه، عزّ و جلّ». 10
صاحب کتاب کشف¬المحجوب، بزرگان دین محمدی را پیشگامان طریقت راستین می داند و به همین سبب در خصوص مرتبه و جایگاه پیامبر اکرم می¬گوید: و رسول (صل الله علیه و سلم) که مقتدا و امام اهل حقایق بود و پیشرو محبان...). 11
هجویری با سرمشق قرار دادن حضرت پیامبر، در این قسمت از کتاب خود، ابتدا خلفای راشدین را یکی پی دیگری معرفی می¬دارد و برجستگی های معنوی ایشان را به صفت خطوط اساسی معرفت، شرح می دهد. سپس پنج تن از ائمۀ اهل بیت را که شامل حسن بن علی(رض)، حسین بن علی(رض)، علی بن حسین (رض)، محمد بن علی (رض) و جعفر بن محمد (رض) می گردد توصیف نموده است. هجویری در ادامه به ذکر اسامی 21 تن از صحابی جلیل¬القدر حضرت پیامبر اکرم، تحت عنوان «اهل صفه» پرداخته و آنان را مهیای عبادت و دست شسته از دنیا می داند. حضرت بلال، سلمان پارسی، ابو عبیدۀ جراح، عمار بن یاسر و عبدالله ابن مسعود ( رضی¬الله عنهما) از آن جمله اند. و بعد از آن پنج شخصیت برجسته تابعین را که اویس قرنی، هرم عبدی، حسن بصری، سعید مسیب و حبیب فارسی می¬باشند تا حد لزوم معرفی می نماید. هجویری در بخش، شناسایی عرفای دیگر و چهره های مطرح، از اوایل اسلام تا زمان خودش را تحت نام «اتباع تابعین» بیان نموده و با معرفی شخصیت های مانند امام ابو حنیفه، فضیل بن عیاض، ذوالنون مصری، ابراهیم ادهم، بشر بن حارث، امام مالک، امام احمد حنبل، زکریای رازی، حسین بن منصور حلاج تا ابو احمد المظفر که معاصرش می باشد، نشان میدهد که مسیر عرفان و تصوف در واقع همان راه صالحین و نزدیکان به شریعت اسلامی است.
هجویری در ادامه به ذکر اسامی متصوفانی از شام و عراق و فارس و خراسان و امثالهم بسنده می¬کند.
« و اگر جمله را برشمرم از اهل خراسان دشوار باشد و من سیصد کس دیدم اندر خراسان تنها که هر یک مشربی داشتند که یکی از آن اندر همه عالم بس بُوَد. و این جمله از آن است که آفتاب محبت و اقبال طریقت اندر طالع خراسان است». 12
وی همچنین در قسمت بعدی به معرفی دوازده فرقۀ تصوف و ذکر برخی ویژگی¬های آن ها می پردازد و نشان می دهد که تصوف از همان زمان، فرقه های متعددی داشته است.
« و پیش از این در ذکر ابوالحسن نوری رحمةاللّه علیه گفته بودم که ایشان دوازده گروهاند. دو از ایشان مردودند و ده مقبول». 13
فزقه های محاسبه، قصاریه، طیفوریه، جنیدیه، نوریه، سهلیه، حکیمیه، خرازیه، خفیفیه و سیاریه، ده گروهی اند که هجویری به معرفی و شرح دیدگاه های آنها پرداخته و در ادامه از دو گروه مطرود به نامهای حلمان و فارس زیر نام فرقۀ حلولیه نام برده و یاد آور می شود که گروه «حلمان» خود را منسوب به ابوحلمان دمشقی و گروه فارس نسبت گفتار خویش به «فارس» کنند و گویند که این مذهب حسین بن منصور حلاج است: « و من که علی بن عثمان الجلابیام، میگویم: من ندانم که فارِس و ابوحُلمان که بودند و چه گفتند اما هرکه قائل باشد به مقالتی به خلاف توحید و تحقیق، وی را اندر دین هیچ نصیب نباشد و چون دین که اصل است مستحکم نبود، تصوّف که نتیجه و فرع است اولی تر که با خلل باشد؛ از آن که اظهار کرامات و کشف آیات جز بر اهل دین و توحید صورت نگیرد». 14
این بخش کتاب که در واقع همان بخش تاریخی یا تذکره گونه ی کشف المحجوب است که بیش از یکصد و هفتاد صفحه، یعنی در حد نیمی از کتاب را در بر گرفته و مزایای لازم را درشناخت افراد و فرقه های معرفی شده دارد. از این رو، یادآوری از این اثر تاریخی – ادبی، به عنوان تذکره حرفی به گزاف نخواهد بود.
و اما این کتاب تذکّر نیز می باشد. از آن جایی که توضیحات هجویری در شرح حالات مختلف یک صوفی کامل بوده و از نظر شیوۀ بیان جامع افراد و مانع اغیار می باشد و مزید بر آن، نکته های مهم و دقیقی نیز پیرامون تصوف در بر دارد؛ با کمال اطمینان می¬توان گفت که تمامی مباحث اولیه و توضیحات اخیر کتاب، تذکّراتی است که هجویری منحیث مباحث تدریسی و آموزه¬های تعلیمی برای رهروان و علاقمندان عرفان و تصوف مطرح نموده است. هجویری تذکرات خویش را در قالب مباحث علمی و در بیانی شیوا ارائه می¬دهد. وی در همه جا سخن را در پاسخ به پرسش همان دوستش سعید هجویری اظهار می¬دارد: «اکنون من کشف حجاب ابواب معاملات و حقایق اهل تصوّف با براهین ظاهر اندر این کتاب بیان کنم تا طریق دانستن مقصود بر تو آسان گردد و از منکران آن را که بصیرتی بود به راه آید و مرا بدین دعا و ثوابی باشد، ان شاء اللّه، تعالی». 15
چنان که گفته آمد هجویری در قسمت اخیر کتاب، تذکرات پاسخگونه اش را «کشف¬حجاب» نام نهاده و هر یک از مفاهیم: معرفت، توحید، ایمان، طهارت، نماز، زکات، روزه، حج، صحبت، منطق و سماع را در 11 کشف، بیان نموده و نشان می¬دهد که اسم با مسمای را بر کتاب خویش برگزیده است. وی هر یک از این بخشها را چنین می¬آورد: «کشف الاول فی معرفة الله تعالی» و ... در نهایت به سبب ذکر پیشوند «کشف» در مجموعۀ عنوان های یادشده، این کتاب را به کشف¬المحجوب مسما می سازد.
هجویری در آخرین کشف حجابی که در بخش سماع و انواع آن دارد- مانند همه بخشها- تذکرات خویش را با شفافیت تمام اظهار می¬دارد. وی در این قسمت، رقص را مردود دانسته و برداشت از حرکات خاص صوفیان را بدور از حرکاتی میداند که در رقص ها معمول بوده است. هجویری اعتدال در سماع را نکو دانسته و شرایط ویژه¬یی را برای انجام آن تذکر میدهد.
« بدان که شرط ادب سماع آن است که تا نیاید نکنی و مر آن را عادت نسازی دیر به دیر کنی تا تعظیم آن ازدل بنشود و باید تا چون سماع کنی پیری آنجا حاضر باشد و جایی از عوام خالی و قوال بحرمت و دل از اشغال خالی و طبع از لهو نفور و تکلف از میان برداشته». 16 این طرز گفتار، طرز گفتار توضیحی نیست. لحن گفتار هجویری اگر آمرانه نباشد، قطعاً تذکّر گونه، به مفهوم حقوقی آن خواهد بود و به همین سبب تمامی متن کتاب هجویری مانند تذکّرات تأکیدیی است که حد اقل یک معلم، شاگرد یا شاگردانش به همین طریق مخاطب قرار می¬دهد.
به هر حال، این کتاب چندین بار در نقاط مختلف به چاپ رسیده است و نسخه های متعدد خطی آن در کتابخانه های معتبر جهان موجود است. گفته می شود که بهترین چاپ آن در سال 1926م به اهتمام ژوکوفسکی در لینینگراد بوده است. در این اواخر مکمل ترین چاپ این کتاب با تصحیح دکتر محمود عابدی، توسط انتشارات سروش در تهران صورت گرفته است.
از آن جایی که فریدالدین عطار در تذکرة¬الاولیأ و مولانا عبدالرحمن جامی در نفحات الانس به صورت تمام و کمال از کشف المحجوب هجویری استفاده نموده اند؛ مسلم است که شناخت تصوف اسلامی، بدون مطالعۀ کشف المحجوب در هر حدی که باشد، نا کافی و نارسا خواهد بود.

پی¬نوشتها:
1. سهم افغانستان در انتقال فرهنگ آسیای میانه، علامه حبیبی، نشر مرکز تحقیقات علامه حبیبی، 1381هـ، ص 36
2. کشف المحجوب، چاپ کشمیری بازار لاهور، ص 16
3. کشف المحجوب، چاپ مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان، اسلام آباد، ص 54
4. اصل این كتاب به عربی و تألیف ابوبكر بن ابواسحق محمد بن ابراهیم بن یعقوب بخاری كلاباذی (متوفی بسال 380) و موسومست به التعرف لمذهب التصوّف كه از قدیم الایام میان مشایخ صوفیه شهرت داشته و درباره‌ی آن گفته‌اند «لو لا التعرّف لما عُرِفَ التصوّف». بسبب همین اهمیت كتاب تعرف چندبار شرح شده و از آن جمله است شرح امام ابوابراهیم اسمعیل بن محمدبن عبدالله المستملی البخاری (متوفی بسال 434) به فارسی/ سایت آریانیکا
5. دائرة المعارف بزرگ اسلامی، زیر نظر: کاظم م بجنوردی، تهران، انتشارات وزارت ف ا ا ، چاپ اول، 1381، ج14، ص716
6. کشف المحجوب، چاپ کشمیری بازار لاهور، ص 2
7. همان، ص 2
8. همان، ص 4
9. کشف المحجوب، چاپ مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان، اسلام آباد، ص 36
10. همان، ص 56
11. همان، ص 50 همان، ص 155
12. همان، ص 156
13. همان، ص 230-231
14. همان، ص 235
15. همان، ص 366

از سال 2009 که هنوز در جامعۀ ملیۀ اسلامیه مصروف سپری نمودن دورۀ ماستری بودم، پیهم می شنیدم که جامعه می خواهد همایش بین المللیی را برای نظیری نیشابوری برگزار نماید. این موضوع شاید در آن زمانها در ذهنیت ها مطرح بود و از عملی شدن آن خبری نبود؛ با آن هم گهگاهی با خود فکر می کردم که نظیری چه ویژگیهای برتری از ده ها شاعر همعصر و همپای خود دارد که برایش همایش بین¬المللی گرفته شود. حد اقل هندی¬ها از نظیری چه دیده اند که دیگران ندیده اند. این وسواس زودگذر را با بیتی از صائب رها می¬کردم: یک عمر می¬توان سخن از زلف یار گفت در بند آن مباش که مضمون نمانده است
در سال 1390 که خبر تدویر این سمینار جدی و جدی¬تر مطرح گردید، باز با خود همان بیت را تکرار کردم؛ ولی وسواس رهایم نکرد. پیهم به این فکر بودم که بلی! آن زلف یار است که هزار تا مثل نظیری یک عمر برای او سخن می¬گویند؛ ولی یک زلف یار برای هزار تا نظیری حرفی برای گفتن ندارد. چنان به نظر می¬رسد که موضوع¬های جالب و مطلب¬های نه چندان تکراری برای سمیناری سه روزه، پیرامون شعر و شخصیتی مانند نظیری، کمتر میسر خواهد شد.
با دید اجمالی، هزار سال شعر فارسی، شاعرانی را باخود داشته است که نظر به مقتضیات زمان و امکانات موجود از درجات متفاوتی برخوردار بوده اند. در این رده بندی فرضی، رودکی نظر به فضل تقدم، فردوسی با شاهنامه، سنایی با قصاید عرفانی، مولانا با مثنوی، سعدی با سلاست بیان، حافظ با لسان الغیبی، نظامی با تصویرپردازی، عطار با منطق¬الطیر، خیام با رباعیات، امیرخسرو با خمسه و بیدل با خیالپردازی می¬توانند ده شاعر برتر باشند؛ هر چند قضاوت در این باب مشکل به نظر می¬رسد؛ با آن هم بسیار زود است که نظیری را در چنین لیست ده نفری فرضی نیزجای داد.
اگر بگوییم، نظیری شاعری بسیار بلند آوازۀ نیست، این بدان معناست که در مقایسه با فردوسی و سنایی و سعدی و حافظ و مولانا، بلند آوازه نیست و نسبت به قله های شعر و ادب فارسی از شهرت بسزایی برخوردار نبوده است؛ زیرا نظایر نظیری بسیار اند؛ آنهم شاعران شیرین کلامی که در شاهراه ادب فارسی توان سبقت لازم را نداشته و در مقایسه با برخی از سرایشگران شعر دری در ردیف های بعدی قرار گرفته¬اند.
با چنین ذهنیتی به سراغ انترنیت رفتم و در گام نخست کلمۀ نظیری را در صفحۀ گوگل جستجو نمودم. عنوان¬های مختلفی از این نام ظاهر شد. بعد از ساعت ها خوانش از مطالب دو سه صفحه، دریافتم که به مشکل می¬توان بیست عنوان مستقل را در میان این صفحات جدا نمود که مطالب تکراری نداشته باشد. صدها مقاله وجود داشت؛ اما چنین به نظر می¬رسید که بیشتر آن¬ها از روی یکدیگر اقتباس شده باشد. زندگی¬نامه های یکسان، نقل قول های مشابه، نمونه های شعر تکراری و مشاهدات یکنواخت در سیمای کلام و سیر افکار نظیری، عطش شناختم را با یک جرعۀ مختصر سیراب ¬نمود. یک دیوان شعر با ده هزار بیت و دیگر هیچ! این جا بود که آن سوال در ذهنم تکرار ¬شد: نظیری چه دارد که این همه نویسنده از آن بی¬خبرند. این بار با خود گفتم که حافظ هم بیش از یک دیوان شعر ندارد. چرا دنیا این همه دیوانه حافظ شده است. فکر کردم که این یک حس است که من هم مانند دیگران دارم. حافظ را در انترنیت جستجو نمودم. به نامهای مختلف، عنوانها سرازیر شد. دقیقتر شدم. از مقالات صرف¬نظر نمودم. به سراغ آمار رفتم. در مطلبی از احمد منزوی(1) مشاهده نمودم که نامبرده در پژوهشی، نسخه های خطی برخی شاعران را برشمرده و هر چند کارش را نا تمام گفته است؛ ولی با جدولی که از تعداد نسخه های دست¬نویس برخی شاعران در طول چند قرن ترسیم نموده، دیوان حافظ با عدد (355) بالاترین رقم این نسخه ها را از آن خود ساخته است؛ در حالیکه دیوان نظیری از زمان خودش تا امروز 52 نوبت دست¬نویس شده است. به قول مدیر مرکز حافظ-شناسی، تنها در سال 1389هـ/ 2011م، (195) عنوان کتاب که دربرگیرندۀ 675 هزار نسخۀ چاپی میگردد پیرامون نام حافظ(دیوان، فالنامه و شرح) در ایران به چاپ رسیده (2) ؛ در حالی که از نظیری تنها دیوانش - آن هم سالهای قبل در دو نوبت - هیچ کتاب دیگری به نشر نرسیده است.(3) چنان که گفته آمد، این برتری حافظ را نظیری خودش نیز معترف بوده است:
تا اقتدا به حافظ شیراز کرده¬ایم گردیده مقتدای دو عالم کلام ما
ناچار از مقایسۀ نظیری با شاعران قبل و بعدش صرف¬نظر کردم و به سراغ معاصرانش رفتم. در یک نگاه مختصر دریافتم که لسانی شیرازی متوفی (940ق) از نخستین شاعران سبک هندی با زیباترین شعر شهرآشوب، وحشی بافقی متوفی (991ق) شاعر نامدار سدۀ دهم هجری با ترکیب¬بند شرح پریشانی ، محتشم کاشانی متوفی (996ق) شاعر سدۀ دهم هجری با ترکیب بند معروف عاشورایی، محمد طالب آملی متوفی (1036ق) از شاعران سده یازدهم هجری، ملک الشعرای دربار جهانگیر، جمال‌الدین شیرازی متخلص به عرفی متوفی (999ق) از مشاهیر و شعرای قرن دهم هجری با قصیدۀ یک صد و هشتاد بیتی معروف رائیه (4) ، محمّدعلی صائب تبریزی، متوفی (1086ق) بزرگ‌ترین غزل‌سرای قرن یازدهم هجری و معروفترین شاعر دربار کابل و ملک الشعرای عهد صفویه، همه یک سرو و گردن از نظیری بالاترند. عرفی که رقیب نظیری خوانده شده و صحبت ترجیح یکی از آنها بر دیگری مطرح بوده است، در جدول ارقام نسخ خطی (101) نسخۀ دست نویس، یعنی امتیازی تقریباً دو برابر نظیری دارد و همین دلیل به تنهایی می¬تواند کم اقبالی نظیری نسبت به عرفی را نمایان ¬سازد. بیجا نیست که علیرضای ذکاوتی، ترجیح نظیری بر عرفی را نادرست خوانده است.(5) این برداشت مربوط به اهالی امروزی ادبیات نیست. ادبدوستان دیروزی نیز نظیری را بعد از عرفی قبول داشتند.
ما این برتری را در شناخت و علاقۀ دیگران نسبت به نظیری و همتایانش مشاهده می¬نماییم و برای این که به قضاوت این مقالات بسنده ننمایم به دنبال دیوان و اشعار نظیری، سری به سایت های شعر فارسی زدم و متاسفانه در میان چند مجموعۀ شعری آنلاین، هیچ مجموعه و یا شعری از نظیری به مشاهده نرسید؛ ولی بیشتر آنها معرفی و اشعار عرفی را داشتند. سایت گنجور با زندگی¬نامه و شعرهای 48 شاعر از رودکی و فردوسی تا شهریار و خلیلی ، سایت درج با 41 شاعر از رودکی تا رهی معیری، سایت شعر کهن با 34 شاعر از رودکی تا بهار. اینجاست که قضاوت نسبیی به دست می¬آید. یا شعر دوستان و اهل ادب در باب نظیری نیشابوری کم¬لطفی دارند و یا این که شعر نظیری خود سخنی بیش از این برای گفتن ندارد.
تردیدی هم نیست که مطالب قابل بحث، در رابطه با نظیری نیشابوری زیاد باشد؛ اما عموم مقاله نویسان، تنها اشعار و ابیات زیر را در مثالهای های خویش تکرار کرده اند:
از صائب در تأیید نظیری: صائب چه خیال است شوی همچو نظیری عُرفی به نظیری نرسانید سخن را
و این بیت نظیری که مورد توجه علامه اقبال قرار گرفته است:
گریزد از صف ما هر که مرد غوغا نیست کسی که کشته نشد از قبیلهّ ما نیست
و علامه اقبال: به ملک جم ندهم مصرع نظیری را کسی که کشته نشد از قبیلۀ ما نیست(6)
قابل اعتراف است که از بابت این بیت در حق نظیری جفا شده است؛ زیرا از سی سال پیش بدینسو هر کسی که این بیت را با آب و تاب آن خوانده، گفته است که از صائب تبریزی است، در حالی که از نظیری نیشابوری می¬باشد:
«دست طمع چو پیش کسان کرده ای دراز پُل بسته ای که بگذری از آبروی خویش»
نظیری با این که آدم دینداری بوده، اما به مدح امرا گرایش فراوان داشته است. این قصیدۀ کوتاه شاید زیباترین قصیدۀ نظیری باشد:
ز هنر به خود نگنجم چو به خم میِ مغانی بدرد لباس بر تن چو بجوشدم معانی
ملکا به فضل و همت، من و تو چرا ننازیم نه مرا عوض نه قیمت، نه تو را بدل نه ثانی
تو ز من مدیح خواهی، به سخن فرو نمانم ز تو من نوال خواهم، به کرم فرو نمانی
همه دُر به بحر ریزم ز عطای خانخانان که محیط، کشتیم را نکشد ز بس گرانی
همه عیش این جهانی ز عنایت تو دیدم چه شود اگر ببینم ز تو زاد آن جهانی
بجز این دعا نگویم که جز این ریاست دیگر که به مقصدت رساند چو به مقصدم رسانی (7)
تصور این که شخصیت و شعر نظیری آن جامعیت لازم را ندارد، تا حدی ناصواب خواهد بود. حقیقت اینست که اگر پیرامون یک بیت نظیری مانند:
«درس معلم ار بُوَد زمزمه¬ی محبتی جمعه به مکتب آورد طفل گریزپای را» همایشی بین¬المللی برگزار گردد، این بیت تا همین حد، توسُّع مفهوم و معنا را با خود دارد؛ مخصوصاً همایشی که در رابطه با آموزش و نقش معلم در جامعه برگزار گردد. شبیه شعر سعدی که در تالار ورودی ساختمان ملل متحد نقش بسته است(8) تا همۀ ملت¬ها و دولت¬ها بدان توجه کنند. به همین خاطر گاهی یک شعر، یک بیت و یا یک عبارت، بیش از صد کتاب و شخصیت مفهوم لازمه را منقل نموده و علاقمندان آن طرز فکر را بهره¬مند می-سازد.
از جانبی استادان زبان و ادبیات فارسی در هند علاقۀ وافری به نظیری دارند. این دلچسپی ویژه، آنها را وادار نموده است تا برای نظیری همایش بین¬المللی را در نظر بگیرند. پروفسور شریف قاسمی معتقد است که شعر نظیری نیشابوری همواره برای فارسی دانان هند قابل توجه بوده است. از گذشته های دور شعردوستان هند هفتاد بیت نظری را که شاه بیت های شعرش بوده و به نام هفتاد نشتر نظیری خوانده مسمی است، از حفظ نموده و در جای مناسب آنها را به کار گرفته و لذت برده اند. یکی از آن بیت های معروف اینست: « ز فرق تا قدمش هر کجا که می¬نگرم کرشمه دامن دل می¬کشد که جا این جاست»
دکتر علیم اشرف از استادان بخش فارسی دانشگاه دهلی، می گوید که ما در دورۀ ماستری ادبیات فارسی در هند دو واحد درسی مشخص به نام نظیری داشته¬ایم و فصلها و یادداشت¬های تدریسی در این زمینه از جانب استادان بخش فارسی تهیه و چاپ گردیده بود که شرح اشعار وافکار نظیری را در برداشت.
چنین به نظر می رسد که نظیری به خاطر سلاست بیان، جاذبه های کلام و فهم آسانش مورد توجه ادبدوستان زبان فارسی در هند قرار گرفته بود. انتخاب موضوع نظیری به عنوان واحد درسی در بخش فارسی ، مانند بسیاری از دانشگاه ها یک روش کلیشه¬یی و عمدی است؛ مثلاً در ایران صائب شناسی به خاطر شناخت سبک هندی، جزو واحدهای درسی دانشکده¬های زبان و ادبیات فارسی بوده است؛ آن هم به خاطری که صائب در میان شعرای معروف سبک هندی، اصلیتی اصفهانی و صد در صد ایرانی دارد. و در افغانستان گاهی جامی شناسی را واحد درسی دانشجویان ادبیات قرار می¬دهند که سبب آن، صرف گذراندن عمر پربار جامی در هرات می¬تواند باشد. این انتخاب ها سلیقه¬یی و مقطعیست و هر محیطی، نظر به ملحوظات روش آموزشی خویش چنین گزینش¬های را مدنظر دارد. و این که هندی ها از بین این همه شاعر چرا نظیری را انتخاب کرده اند، پیدا کردن دلیل قوی و قانع کنندۀ برای آن هنوز هم مشکل به نظر می¬رسد.
البته و صد البته که نظیری شاعر گمنامی نیست؛ ولی از جملۀ شاعران بلند آوازۀ زبان فارسی نیز محسوب نمی¬گردد. بررسی این موضوع، از اهمیت همایش بین¬المللی حاضر نمی¬کاهد؛ زیرا تدویر چنین برنامه های پیرامون کیفیت شعر و توان شاعران فارسی زبان در هندوستان امروزی، اهمیت والای خود را همواره دارد. حق سپاس و امتنان از دیپارتمنت فارسی جامعۀ ملیۀ اسلامیه در جای خود محفوظ است.
نظیری رند و شاهد باز بودی تو را من پارسا دانسته بودم

1 بررسی آثاری از نسخه های خطی دیوان حافظ و سعدی، مجلۀ وحید، دور نهم، شمارۀ دوم.
2 http://www.mehrnews.com/fa/NewsDetail.aspx?NewsID=1430069
3 دیوان نظیری نیشابوری به تصحیح دکتر مظاهر مصفا / 1340- دیوان نظیری نیشابوری به تصحیح محمدرضا طاهری / 1379.
4 قصیده¬ی که تمام قافیه هایش با حرف (ر) ختم می¬شود.
5 گزیدۀ اشعار سبک هندی، ص 82
6 کلیات اقبال، می باقی، ص 249
7 به نقل از سایت/ آن روزها
8 بنی آدم اعضای یک پیکرند/ که در آفرینش ز یک گوهرند – چو عضوی به درد آورد روزگار/ دگر عضوها را نماند قرار.
Of one Essence is the human race/ Thusly has Creation put the Base;/ One Limb impacted is sufficient,
/ For all Others to feel the Mace. (http://tarnama.org)

مدتی از اقامتم در دهلی می گذشت که با معرفی از جانب پروفیسور قاسمی1 در سمینار بین-المللی «بررسی ناول و داستان نویسی فارسی در قرن بیستم» دعوت شدم. این سمینار از جانب بخش فارسی دانشگاه برکت الله 2 در شهر بوپال (بهوپال) 3 هند دایر می یافت. بعد از رسیدن دعوتنامه، دست به کار تهیه مقاله گردیدم و طی چند روز مطلبی تحت عنوان «داستان نویسی معاصر افغانستان در یک نگاه» را که نظر اجمالی به صد سال داستان نویسی کشور دارد آماده نمودم.


001.jpg

ساعت 7 شام از محل اقامتم به جانب ایستگاه راه آهن به راه افتادم. ساعت 8 و 30 دقیقه با هماهنگی قبلی، همراه با دکتر علیم اشرف خان استاد بخش فارسی دانشگاه دهلی، سوار «ترن» یا همان قطار شده و از دهلی عازم بوپال گردیدیم. - یاد راه آهن افغانستان بخیر -4 اولین باری بود که در هند با قطار مسافرت می-کردم. با این که جای استاد علیم اشرف چند واگن از من دورتر بود، با عنایتی خاص مرا تا محل نشستنم همراهی و راهنمایی نمودند. ساعت 9 و چند دقیقه قطار به حرکت آغاز نمود. فرصت آشنایی با همنشینان نزدیک میسر نشد و لحظاتی بعد هر کس در سیت یا بستر مربوطۀ خویش به استراحت پرداخت.
با توجه به اینکه نوعیت تکت خود را خوب نمی¬دانستم؛ قبل از سوار شدن به قطار تصویر خوبی از راه¬آهن هند با این همه جمعیت، نداشتم؛ چون تکت بنده مانند تکت های استادان دیگر از طریق همکاران بخش فارسی دانشگاه دهلی تهیه شده بود. به هر حال، همۀ کوپه¬ها تکمیل بود و داخل هر کوپه برای هشت نفر بستر و امکانات استراحت به شکل پاک و مرتب فراهم شده بود. ذهنیتم آهسته آهسته تعدیل گردید. به جز کودکی که برای یک ساعت مخل استراحت ما گردید، همه آرام و ساکت بودند. چون هوا هنوز گرم بود، کولر و بادپکۀ داخل کوپه، هوای سرد و تازه¬یی را برای همگان میسر ساخته بود.
سرعت قطار نیز بد نبود. با استراحتی نسبتاً کامل صبح ساعت 7 به بوپال رسیدیم. همه از خواب بیدار شده بودند . در اولین ایستگاه، یکی از دوستان هندی به من گفت که اینجا بوپال است و من گفتم که ایستگاه «حبیب گنج» کجا است. گفت ده دقیقۀ دیگر . درست ده دقیقۀ دیگر قطار توقف کرد و من با ساک کوچکی که داشتم همراه با سایر مسافرین پیاده شدم. استاد علیم اشرف هم با سه دوست دیگر از آن طرف پیاده شدند و با هم به سمت دروازۀ خروجی رفتیم و با وسیلۀ نقیله¬یی که قبلاً فراهم شده بود به مهمانخانۀ دانشگاه برکت¬الله که در همان نزدیکی بود، رسیدیم.
در مهمانخانه، من و استاد علیم اشرف که الحق همسفر بسیار خوبی است با هم در یک اتاق جابجا شدیم. در همان اول صبح یک فنجان چای هندی (شیرچای) نوش جان کردیم و ساعتی بعد که از امکانات مهمانخانه استفاده نموده آماده شدیم، برای صرف صبحانه و ناشتا به سالن پائین آمدیم. در آنجا، استاد شریف قاسمی، خانم محترم شان پروفیسور ذاکره قاسمی و پروفیسور اختر حسین استادان دانشگاه جواهر لعل نهرو ، داکتر شهناز پروین و استاد مسرت فاطمه از دانشکاه دهلی، داکتر علی دهگاهی مسئول خانۀ فرهنگ ج.ا. ایران و همچنین خانم دکتر ماندانا از ایران، پروفسور عمر کمال¬الدین از دانشگاه لکهنو و استادان و دانشپژوهانی از دانشگاه¬های دیگر هند حضور داشتند که با فاصلۀ یک روز و یک شب آمده بودند.
با پذیرایی گرم پروفیسور طاهره وحید عباسی رئیس بخش فارسی دانشگاه برکت¬الله بوپال، باب آشنایی و احوالپرسی همگان فراهم شد. خانم عباسی با همسر مهربانش و سایر اعضای بخش فارسی آن دانشگاه با صفا و صمیمیت خاصی از مهمان استقبال نمودند. بعد از صرف ناشتا به سمت تالار سخنرانی که در آن نزدیکی بود حرکت کردیم. دانشگاه با همه کالج هایش و مهمانخانه در یک مجموعه¬یی وسیع و واحد قرار داشت. به قول پروفیسور قاسمی، دانشگاه بوپال از جملۀ دانشگاه های بزرگ هند است که بیشترین مساحت ]360 هکتار [ را در خود دارد. شهر بوپال نیز با هوای بسیار مطلوب – با توجه به فصل سال- و مردمانی بسیار مهربان و خون گرم.
در شروع محفل که برنامۀ افتتاحیه بود همه در سالن جابجا شدند و با آمدن پروفیسور «نشا دوبی» وایس چانسلر یا همان معاون اجرایی داننشگاه، سمینار آغاز گردید.
طبق برنامه های آغازین هر سمیناری، این قسمت محفل را صحبت های مختصر رؤسای دانشگاه، فاکولته و بخش فارسی همراه با سخنان رئیس محصلان (راجسترار)، مهمان ویژه (دکتر دهگاهی) و دکتر شریف حسین قاسمی به خود اختصاص داده بود. مراسم اهدای گل و نصب پاپیون در شانۀ چپ هیأت رئیسه و مهمانان خارجی نیز جزو برنامه های تمام سمینار های از این دست به شمار می¬رود. همۀ میزبانان و سخنرانان از حضور مهمانان خارجی که مشخصاً مخاطب شان دو تن از ایران و یکی از افغانستان بود، اظهار تشکر کردند. این اولین سمینار بین-المللی بود که توسط بخش فارسی دانشگاه برکت¬الله بوپال برگزار می شد. همگی بسیار خوشحال بودند و همکاری و صمیمیت خاصی در بین اعضای دانشگاه مشاهده می شد. قبل از رفتن به مهمانخانه ، سری به دانشکدۀ زبان فارسی زدیم و امکانات و فضای تدریسی آن را مشاهده نمودیم. امکانات و تسهیلات شان خوب به نظر می رسید؛ ولی آگاهی از میزان پیشرفت و اشراف بر زبان فارسی ضرورت به وقت کافی داشت که برای ما میسر نبود. بعد از آن به مهمانخانه برگشتیم تا نان چاشت را صرف نمائیم.
بعد از ظهر آن روز برای من و دکتر دهگاهی از ایران موافقت شد که در جلسۀ بعد از چاشت سمینار حضور نداشته باشیم و با آماده سازی وسیلۀ نقله¬یی از جانب میزبان، به اتفاق دکتر علیم اشرف به دیدار ستوپ5 بودا در منطقۀ سرسبزی به نام «سانچی» در فاصلۀ 45 کیلومتری از مرکز شهر بوپال رفتیم.


002.jpg

به گفتۀ مردم محل، سانچی را از آن جهت سانچی گفته اند که درختان سانچی در آن قرار دارد. و درخت سانچی دارای برگهای با خصوصیت خاصی است که از آنها برای ساختن «پان» هندی استفاده می¬کنند. یعنی مواد پان را دربین آن برگها می¬گذارند و بعد در دهان می¬نهند تا طعم و ذایقۀ تنباکو مانند آن تأثیر خاص خود را داشته باشد. در واقع سانچی قریۀ کوچکی است در ایالت مادیا پرادش هند که در شمال شرق بوپال قرار دارد.در این جا بناهایی تاریخی بودا متعلق به ۳ قرن پیش از میلاد موجود ‌است و یکی از معابد مهم بودایان به حساب می-آید.
پروفسور شریف قاسمی، در خصوص عبادت بودائیان و استوپ سانچی چنین بیان میدارد:
«در این جا یک استوپ است. استوپ یعنی معبد بودایی¬ها. این یک ساختمانی تقریباً نصف دایره است مثل گنبد.و در دور و بر آن بودایی ها - من باید عرض کنم که - طواف می کنند و هنگام آن طواف این ادعیه و دعا را می خوانند. «تَمَّم شَرَرَم گَچَّامی» من خودم را تقدیم و تسلیم می کنم به دین. «بوتَّم شَرَرَم گَچّامی» من خودم را تسلیم می کنم به بودا. «سَنگَم شَرَرم گَچّامی» من خودم را تسلیم می کنم به جماعت و گروه.
این ساختمان و این استوپ یک ساختمان خیلی تاریخی است.و گزارش مختصر تاریخی آن این طور است که «آشوکا» پادشاه معروف بودایی این استوپ را ساخته بود و چیزی که جالب است این است که چون بودا درگذشت و او را سوزاندند، خاکستر او را در میان پنچ تا شش نفر از شاگردان او تقسیم کردند. یکی از آنها خاکستری که در داخل یک جعبه بود به آشوکا داد. آشوکا آن جعبۀ خاکستر بودا را در این محل استوپ دفن نمود و استوپ را بر روی آن درست کرد. از آن زمان تقریباً دوهزار سال گذشت و انگلیسها در اینجا (هند) آمدند. چون این جریان خاکستر بودا در کتابهاب تاریخی بودایی آمده است، انگلیسها متوجه شدند و از طریقی این جعبه را بیرون کشیدند و بردند به انگلستان. چون هند مستقل شد.

005.jpg

اتفاقاً بعضی چیزهای که انگلیسها در این جا ساخته بودند نتوانسته بودند با خود ببرند. به دولت هند نوشتند که بعضی چیزها متعلق به ما در هند است (مثل بعضی مجسمه¬ها) . آنها را به ما بدهید. دولت هند آماده شد. ولی به این شرط که شما هم دو سه چیزی را که از ما است به ما برگردانید. یکی از آنها همین جعبۀ خاکستر بودا بود. این کار انجام شد و دولت هند یک ساختمان کوچک در کنار آن استوپ ساخت تا زایرین بودایی بیایند و آن جا عبادت کنند. این جعبه از طلا بود. حالا چون آن جعبه¬یی است که در آن خاکستر حقیقی بودا است. هزاران نفر از سراسر جهان برای زیارت می آیند. مثلاً از جاپان، جاوا، سوماترا، اندونیزیا، سیلون (سریلانکا) و تایلند. باید من علاوه کنم که این استوپ در اطراف خود یک حصار داشت؛ ولی آن حصار حالا وجود ندارد. در دیوار آن حصار آن مجسمه های که وجود دارد قبلاً چسپانده بودند. چون آن دیوار از بین رفت، بعضی مجسمه های که ماندند، هر یکی را در جایی گذاشتند. و آن مجسمه در واقع تصاویر و تندیس های بعضی از مبلغین بودایی است. این مجسمه ها از شکل اصلی بودا و مبلغین بودایی نبوده؛ چون آنها را مجسمه سازان ندیده بودند. مجسمه بودا که در هند است یا در خود افغانستان بود. همه می¬گفتند که اینها مجسمه های بودا هستند ولی آن شکل اصلی بودا نبوده و تنها ما آن را تصور کردیم که این بودا است». به اصل سفر بر می¬گردیم.


003.jpg

در طول راه همه جا سرسبز بود این طبیعت چهارفصل هند است. نمیدانم کسی بیابان خشکی هم در هند دیده است یا خیر. به هر حال. دریور (راننده) ما آدم دل زندۀ بود و بسیار به سرعت می رفت . من به دکتر علیم اشرف گفتم که از او بخواهد آهسته¬تر برود . داکتر علیم گفت این عادتش است شما نگران نباشید. وقتی به سانچی رسیدیم راه ورودی معبد را بسته بودند. مجبور شدیم پیاده به آن تپه بالا شویم. تپه¬یی سرسبزی که استوپ در بالای آن قرار داشت. راهی برای افراد پیاده هم داشت که در برگشت متوجه شدیم. فضای اطراف استوپ با گلها و درختان زیبا مزین بود. تکت ورودی را نیز دکتر علیم اشرف به نرخ معمول خریداری نمود. ( برای خارجی¬ها قیمت ده برابر آن است) محیط آرام و خلوتی بود . در ابتدای راه همان ساختمان کوچکی که پروفسور قاسمی گفته بود قرار داشت؛ ولی دروازۀ آن بسته بود. کمی آنطرف¬تر، استوپ کوچکتری بود. و در وسط این تپه استوپ بزرگی با چهار دروازۀ ورودی قرار داشت. ابتدا چند عکسی از بیرون گرفتیم و بعد استوپ را کمی دور زدیم و از دروازۀ دوم وارد راهرو اطراف استوپ شدیم. یک راهرو محدودتری هم کمی بالاتر، مطابق به کم شدن دایرۀ استوپ قرار داشت که از راه زینه های سنگی وارد آن شدیم از چند جهت این دایره نیز عکس انداختیم و لحظه¬یی درنگ کردیم و به مشاهدۀ اطراف پرداختیم. دهکدۀ سانچی و اطراف آن در زیر نور آفتاب روشنی و جلوۀ خاصی داشت. آرامی و نرمش بودا از آرامش این فضا قابل درک بود. در نوک این گنبد علامتی نصب بود که شبیه تماد های گنبد های کلیسایی به نظر می رسید. جعبه در اینجا نبود و لی سایر مجسمه های باقیمانده در چهار دروازۀ وردی قابل مشاهدبود. مجسمه های با سایز های مختلف . مانند مجسمۀ شیری که در آرم کشور هند وجود دارد نیز در آنجا دیده می-شد. از لایه های روی گنبد واضح بود که چندین بار مرمت شده است. یک گروه زایرین بودایی از سریلانکا با پیشوای خود آمده بودند و مانند آن دعا، چیزهای می گفتند که برای ما نامفهوم بود. در اطراف استوپ هم تخت های با فاصلۀ کم قرار داشت که گویا پیروان بودا آن جا می نشینند و دعا می خوانند. در بیرون محوطۀ استوپ درختی بود که زایرین هر کشوری پرچم های خود را از جهت ارادت و تبرک - به باور خود شان - در آن آویخته بودند؛ گویا این حرکت بدور از محتوای آن مانند باور مسلمانان عوام است که در زیارتها پارچه و تارهای را بر درختی می-بندند.


004.jpg

نیم ساعتی آنجا بودیم و در هنگام خروج از غرفه¬یی در نزدیکی استوپ آب نوشیدنیی گرفتیم تا رفع تشنگی ما را از پیاده¬روی که نموده بودیم چاره ساز باشد. این بار از مسیر عابر پاده فرود آمدیم و به سمت بوپال رهسپار گردیدیم.
شب به اتفاق سایر مهمانان به رستوران زیبایی در حاشیۀ آبنما و منطقۀ تفریحی شهر رفتیم که از جانب میزبان دعوت رسمیی ترتیب یافته بود. فضای بیسار جذاب ، هوای مطلوب و غذای خوشمزه فراهم شده بود. لحظاتی نشستیم وتا سایر دوستان حضور یافتند؛. در اطراف میز مدور هشت¬نفره، صحبت های دوستانه و خوبی رد و بدل می¬شد و مهمانداران رستوران نیز لحظه به لحظه با آوردن غذا های متنوع از مهمانان پذیرایی می¬کردند. چون بیشتر مهمانان و میزبانان مسلمان بودند، کباب گوشت مرغ و همچنین گوشت گوسفند با طعمی نه چندان تند در بوفۀ سلف سرویس نیز آماده بود. بعد از صرف شامی مفصل به مهمانخانه برگشتیم و استراحت خوبی فراهم آمد.


007.jpg

فردای آن روز دوم و آخری سمینار بود. در قسمت اول جلسه، اینجانب مطلب خود را که تحت عنوان داستان نویسی معاصر فارسی افغانستان در یک نگاه تهیه شده بود به خوانش گرفتم که نقد و بررسی خوبی از جانب پروفسور سید اختر حسین استاد بخش فارسی دانشگاه جواهر لعل نهرو روی آن صورت گرفت و در قسمت دوم به جایگاه هیأت رئیسه دعوت شدم. نکتۀ قابل توجه اینکه در طول سمینار، همۀ مباحث پیرامون داستان نویسی معاصر در ایران صورت می¬گرفت. به جز من کسی دیگری، خارج از حوزۀ ایران و هند، پیرامون داستان نویسی فارسی سخنی نگفته بود . این قسمت برنامه زیاد طول کشید؛ زیرا تعداد مقالات آماده شده زیاد بود و قسماً به زبان اردو. دکتر علیم اشرف و دکتر شهناز پروین از دانشگاه دهلی مطالب خود را به فارسی ارائه دادند. خانم داکتر ماندانا از ایران پیشنهاد خوبی داشت و آن اینکه به جای ارایۀ مطالب یک نواخت بهتر است دو داستان و یا دو نویسندۀ داستان، از دو زبان هندی و فارسی به مقایسه گرفته شود که طرح این پیشنهاد مورد استقبال واقع شد. در پایان جلسۀ دوم مطلب کوتاهی را پیرامون تدویر سمینار و پذیرایی خوب دانشگاه برکت¬الله به زبان اردو به خوانش گرفتم. خوانش مطلبم به زبان اردو مورد توجه قرار گرفت نه بیشتر از آن جهت که چی گفتم؛ بل از جهت لهجۀ خوانشم که بیشتر شبیه خوانش مطلبی به فارسی از جانب هندی زبانان بود. طبق برنامه مجدداً به مهمانخانه برای صرف غذا و بلافاصله به تالار غرض پایان بخشیدن به سمینار، رفت و برگشت نمودیم.


DSC_8727.jpg

در جلسۀ اختتامیه که با تأخیر آغاز یافت، دوستان دیگر به ترتیب حضور در جایگاه قرار گرفتند. ابتدا پروفسور شریف قاسمی پیرامون سمینار برگزار شده و اهمیت آن ، امتنان از مهمان خارجی و تشکر از دعوت و زحمت بخش فارسی دانشگاه برکت¬الله سخنانی ارائه نمود و همچنین پروفسور اختر حسین از دانشگاه جواهر لعل نهرو مطالبی در همین زمینه بیان داشت و سپس مهمانان جایگاه به نوبت صحبت نمودند که صحبت و خوانش شعری از جانب دکتر قزوه و سخنان دکتر کریم از ایران مورد توجه قرار گرفت. در پایان رئیس بخش فارسی دانشگاه خانم دکتر وحید عباسی با روحیۀ شاد و روی شادمان، پیرامون برگزاری موفقانۀ سمینار، سخنانی بیان داشت و از مهمانان به ویژه حضور مهمان خارجی از ایران و افغانستان اظهار سپاس و امتنان نمود. در خلال برنامه، مراتب تشکر مهمان و تأیید حضور مهمان در متن تصدیقنامه های برای مدعوعین توزیع گردید و تلویزیون محلی یکی دو بار با من و بعضی دوستان دیگر مصاحبه نمود. شامگاه به مهمانخانه برگشتیم و کم کم آمادۀ بازگشت به دهلی گردیدیم. ساعت 8 شام با بدرقۀ رئیس بخش فارسی و همکاران شان به ایستگاه راه آهن آمدیم و مانند سفر رفت در ساعت 9 با همان نوع قطار به جانب دهلی بازگشت نمودیم، با تفاوت اینکه در سفر برگشت فرصت مصاحبت و همسفری با پروفسور قاسمی و همراهان شان میسر بود. در داخل قطار من یکی دو مطلب را به صورت مصاحبه از پروفسور قاسمی ثبت کردم که یکی از آن دو، همین مطلب ارائه شده پیرامون استوپ بودا می¬باشد.


DSC_8794.jpg

این سفر جاذبیت های داشت که قبلاً پیش-بینی نکرده بودم. همه اشتیاق خاصی به زبان فارسی داشتند. مباحث ادبی در زبان فارسی را خیلی خوب میدانستند؛ ولی در تکلم، بعضی¬ها مجبور می¬شدند از زبان اردو کمک بگیرند. گفته می¬شود - علامه اقبال هم چنین وضعیتی داشته است-. چهره های شادمان و آرامش خاطر شان حکایت دیگری از خوبی این مردم بیان میداشت. در سفر بازگشت برای ما غذای بین راهی تهیه دیده بودند و این کمال مهمان¬نوازی شان است که تشکر مختصر در این چند سطر پاسخگوی آن همه پذیرایی نیست. فرصت زیادی نبود که با این مردم و این شهر بیشتر آشنا شویم؛ ولی همین اندازه هم برای ما حلاوت ملموسی داشت. چیزی که برایم بیشتر جالب بود این است که، یک نفر از افغانستان در سمیناری می رود و به نمایندگی از یک کشور استقبال می شود. همۀ ادبدوستان، از اینکه فردی از افغانستان نیز در میان آنهاست و حضور وی جنبۀ بین¬المللی بودن سمینار را بیشتر توجیه می نماید خوشحال بودند. از اینکه همه در سخنان خود از حضور مهمانی از کشور ما یادآوری می کردند، برایم جالبتر شده بود و بیشتر متوجه حضور خویش در این سمینار گردیدم. من با چنین تصوری نیامده بودم ؛ ولی آنها چنان عنایتی داشتند که با یادآوری از موجودیت نماینده¬یی از افغانستان، از یک نفر یک کشور ساختند. سپاس از ایشان و سپاس از همۀ دست اندرکاران سمینار بوپال. 27 عقرب 1390هـ ش / 17 نوامبر 2011 م / دهلی جدید.

1 پروفیسور شریف حسین قاسمی، از اساتید برجستۀ هندی و رئیس قبلی دیپارتمنت فارسی دانشگاه دهلی
2 این دانشگاه در سال 1970م به نام دانشگاه بهوپال تأسیس و در سال 1988 به نام پروفسور برکت¬الله از مبارزین هند مسمی گردید.
3 شهر بهوپال Bhopal مرکز ایالت مرکزی هند، مادیا پرادش Madhya Pradesh می باشد.
4 در افغانستان، بعد از افتتاح و سقوط اولین خط آهن ابتدایی کشور در زمان امان¬الله خان (1920م) تا حال حاضر که راه¬آهن (مزار – حیرتان) و (هرات – سنگان) در دست اقدام است، خط آهن فعالی وجود ندارد.
5 استوپ، استوپا یا استوپه از زبان سانسکريت که از مصدر فعل «استاپن» گرفته شده که در فارسی دری ميشود آن را (گذاردن) يا به تقديس گذاردن معنا کرد. / سایت کابل نات /.

نیازی نبود که در عنوان مقالۀ خویش بگویم «داستان نویسی معاصر فارسی یا دری در افغانستان» ؛ زیرا افغانستان امروز، بخش عمده¬یی از حوزۀ تمدنی زبان فارسی را، از آغازین روزهای شناخت این زبان، با خود دارد. صرف نظر از تقسیمات جغرافیای کنونی این حوزه (تاجکستان، افغانستان و ایران) ، بلخ و بدخشان و هرات در کنار سمرقند و بخارا و خجند – در دو سوی دریای آمو- در ادامۀ عصر آریانای کهن و در دورۀ خراسان اسلامی از مراکز اصلی پیدایش این زبان کهن بوده¬اند.
گذشته ازآن، زبان فارسی ، از مناطقی که افغانستان امروزی در آن قرار دارد و توسط شاهان غزنه و غور افغانستان، به سایر سرزمین¬ها از جمله در هند،گسترش یافته است. و امروزه نیز، زبان فارسی، زبان تکلم اغلب مردم افغانستان می باشد؛ خاصتاً در خلق آثار ادبی و از جمله داستان و حتی داستان نویسی معاصر.
پیشینه¬یی نزدیک به یک قرن داستان نویسی معاصر فارسی، تعلق این مردم به زبان فارسی را بیش از پیش هویدا می¬سازد و آنچه ما از تاریخ ادبیات خود و در حوزۀ داستانی، به معرفی می¬گیریم، همین داستان معاصر فارسی ماست که ما را از تذکر کلمۀ فارسی در همۀ عنوان¬ها برحذر می¬دارد؛ هرچند زبانهای رسمی و نیمه رسمی دیگری نیز وجود دارد که از خود، ادبیات و آثاری، مانند سایر کشورها داشته و دارند.
و اما داستان، داستان نویسی معاصر افغانستان را باید از تاریخ پیدایش نشرات در این سرزمین پیگیری نمود. گرچه تاریخ چاپ ونشر افغانستان متعلق به زمان حاکمیت دوم امیر شیرعلی خان دومین پادشاه، سلسلۀ دوم حکمرانی مستقل افغانستان 1273-1261هـ ، (1868م-1876م) می باشد که در آن وقت اولین نشریۀ کشور به نام «شمس¬النهار» و دو مطبعه یکی به همین نام و یکی به نام مصطفوی بوده است، برمی-گردد؛1 ولی داستان¬نویسی معاصر، مربوط به زمان انتشار دومین نشریۀ افغانستان به نام «سراج¬الاخبار» در دوران حاکمیت امیر حبیب الله خان 1298-1278هـ ، (1919-1901م) در دو مرحله 1285هـ ، (1906م) یک شماره و مرحلۀ دوم آن با مدیریت محمود طرزی به مدت هشت سال 1291-1298هـ ، (1919- 1911م) ادامه یافت، می¬باشد.2
کار پرداختن به ترجمه و توجه به ادب و فرهنگ اروپایی از همان آوانی که شمس¬النهار سربرآورد، آغاز یافت، مگر این امر در سراج¬الاخبار به نگارندگی محمود طرزی به شیوۀ پرداخت های غربی رواج گسترده¬تری پیدا کرد.3 مخصوصاً چاپ ترجمه های از آثار ژول ورن نویسندۀ فرانسوی، در سراج-الاخبار توسط محمود طرزی، فضای نگارش داستان کوتاه را برای نویسندگان افغانستان میسر ساخت.4
هر چند قبل از اینها و با همین شیوۀ نگارش غربی، سید جمال¬الدین افغان «بیدارگر معاصر» چهار داستان به نامهای «شوم واقبال»، «شاهزادۀ عزیز»، «دلبر و اژدها» و «شاهزاده و دلربا» را به نگارش درآورده بود؛ ولی به خاطر نداشتن خصوصیات نسبتاً کامل داستانی در این آثار، آغاز داستان نویسی معاصر افغانستان از چاپ داستان رزمی و میهنیی به نام «جهاد اکبر» -که تاریخ نشر آن در سال 1298هـ ، (1919م) در مجلۀ معرف معارف بوده است - آغاز می گردد.5 «داستان جهاد اکبر نوشتهء مولوي محمد حسين پنجابي بود در بيان مبارزات وزير محمد اکبر خان».6
در انتخاب اولین اثر داستانی کشور ما «جهاد اکبر»، اکثر محققین تاریخ ادبیات معاصر افغانستان: دوکتور اسدالله حبیب، رهنورد زریاب، لطیف ناظمی، محمد ناصر رهیاب، محمدحسین محمدی و... اتفاق نظر دارند. بعد از آن محمد عبدالقادر افندي فرزند سردار محمد ايوب خان است که کتاب «تصويرعبرت يا بي بي خوري جان » را نوشت و در سال1300هـ ، (1921م) در مدراس هند با قطع جیبی در 92 صفحه به زيور چاپ آراسته گشت.
در همین رابطه، محمد ناصر رهیاب استاد دانشگاه هرات، قبل از سال 1369هـ ش،(2000م)، با تدوین اثری به نام «سپیده¬دم داستان نویسی» به معرفی 30 اثر داستانی اولیۀ کشور پرداخته است. وی از داستان «جهاد اکبر» در 1298 هـ ، (1919م) و داستان بعدی «تصویر عبرت» آغاز و در ادامه سایر داستانها را تا سال 1320هـ ، (1941م) مورد بررسی قرار داده است . مهمترین این داستانها: «ندای طلبۀ معارف» از محی¬الدین انیس، «جشن استقلال بولیویا» از مرتضی احمد خان محمد زایی، «لوحۀ وفا» از شایق جمال، «پانزده سال قبل» از عزیز مخلص زاده، «بیست و سوم میزان» از هاشم شایق، «صحنۀ حیات یا رمان کوچک» از عزیزالرحمن فتحی، «مرگ شاعر» از ابو اسحاق، «خواب چوپان» از عبدالکریم احراری، «افسانۀ شاعر» از محمد ابراهیم رجایی، «خنجر» از جلال¬الدین خوشنوا، «شام تاریک و صبح روشن» از محمد ابراهیم خان عالمشاهی، «مادر تیره روز» از محمد رسول خان وساه، «فیروز» از گل محمد ژوندی، «بیگم» از سلمانعلی جاغوری، «بیچاره جوان» از علی¬احمد نعیمی، «شام غریبان» از عبدالحلیم عاطفی، «شکوفۀ ناک» از م، «جوان مکتبی» از عبدالطیف آریان و... می باشد که 22 سال آغازین داستان نویسی افغانستان را به نمایش می گذارد.7 این کتاب در سال 1384هـ ش (2005م) در مشهد توسط انتشارات ترانه به چاپ رسیده است.
در پیشینۀ داستان نویسی، دو دهۀ آغازین داستان نویسی افغانستان به بحث و بررسی گرفته شده و بیانگر آنست که در آن زمان نویسندگانی بوده¬اند که با جنبه های مختلف جامعۀ افغانستان سروکار داشته و شیوۀ بیان شان با خصوصیات ویژۀ افغان ها قرابت ملموسی را نمایان ساخته است. زبان این داستان ها زبان اصیل فارسی است و عمدتاً توصیفها و تصویرهای مناسبی از سیماهای داستان ارایه میدارد. بریده¬یی از داستان «فیروز»، نوشتۀ گل محمد ژوندی بیانی از این دست دارد که به طور نمونه ارایه می گردد: « میر شب مردی است چهارشانه و بروتهای درازی دارد که از درازی، نوکهای آن را تاب داده و عقب گوش خود برده است و یک دست دریشی ماغوت سیاه که دکمه های آن برنجی است در بر و یک تلوار قوس قزح مانندی که قبضۀ آن مانند یک سیب خورد گلوله و غلاف آن از چوب؛ ولی روی آنرا تکۀ سیاه گرفته اندر دست داشته و بالای یک چوکی که اگر آنرا صندلی بگوییم درست گفته خواهیم بود، نشسته است، روی خود را طرف فیروز نموده پرسید«.8 همچنان ژوندی در نگارش این داستان پا را از گلیم زبان رسمی بیرون نهاده و وارد زبان محاوره¬یی و حتی زبان عامیانۀ مردم کابل نیز گردیده است.
بعد از پایان دهه 20 و شروع دهه 30 هـ ش ، داستان نویسی با شیوه‌ای نسبتاً جدیدی در نشریات به چاپ می¬رسد و نویسندگانی چون نجیب‌الله توروایانا مجموعۀ داستانی«اوشاس»، علی احمد نعیمی «دایه»، مخلص زاده «پانزده سال قبل»، محمد عثمان صدقی «دورا»، اسدالله حبیب «بچه های شیطان»، ببرک ارغند «مرجان»، عبدالکریم میثاق «پشت آن کوه»، و... آثار خوبی در عرصۀ داستان نویسی ارایه می¬دهند و حتی نجیب‌الله توروایانا و علی احمد نعیمی به عنوان پیشکسوتان داستان کوتاه تأثیر عمیقی بر نویسندگان بعد از خود به جا می‌گذارند. همچنان محمد ابراهيم رجايي در هرات «دلباختهء فراري» را انتشارميدهد. عزيز الرحمان فتحي در کنار چند تجربه در عرصهء داستان کوتاه، دو رمان یکی «طلوع سحر» و ديگری «در ياي نسترن» را در سالهای (1328) و (1330) هـ ش مينويسد. که اين دو رمان فتحي از کار هاي داستاني آن سالها يک سرو گردن بلند تر بودند.9
در پایان دهۀ 30 هـ ش، «افسانه های مردم» و آغاز دهۀ چهل داستان «یک زن» توسط نویسندۀ توانای کشور عبدالرحمن پژواک نوشته می¬شود و داستان «یک زن» در رادیو افغانستان به نشر می¬رسد. داستان بلند پنجره و رمان کوتاه سپيد اندام ، هر دو در سال 1344، انتشار مي يابند؛ اولي درايران و دومي در کابل. پنجره را روستا باختري مي نويسد و سپيد اندام را اسدالله حبيب. این دو داستان به شیوۀ فنی¬تر و امروزی¬تر به نگارش در می¬آید؛ به ویژه کتاب پنجره که داستاني است مدرن و با پرداختي جدید.
لطیف ناظمی محقق و پژوهشگر معاصر افغانستان در خصوص داستان نویسی کشور ما و به ویژه داستان پنجره در مصاحبه¬یی می¬گوید: باور دارم که در اين داستان بلند ضعف هايي رخنه کرده است اما آنچه در خور ستايش است ديد تازهء نويسنده است و رويکرد به نوشتن داستان روانکاوانه که تا آن روزها در داستان کوتاه و بلند، در کشور ما پيشينه نداشته است.10
در دهه های چهل و پنجاه هـ ش، بخش اعظم رمان هاي ما ، داستان هاي اخباري، سانتي مانتال و عاشقانه اند، با سوء ساختار و پرداخت هاي ضعيف . مانندآثار وارسته چون: «ماجراي هواپيما»، «صداي وجدان»، و «بچه يتيم» ويا داستانهاي شادروان ظريف صديقي چون: «آرزوهايي که گل کرد»(1354)، «ملا محمد جان»(1359) «کبوتر حرم»0(1360) و.. .11
دههء شصت همزمان است با کودتای چپ و آمدن نظامی به شیوۀ سوسیالیستی. در این حالت، داستان نویسی افغانستان در چند جهت به مسیر خود ادامه می دهد. برخی داستانهای عاشقانه، گروهی داستان های آرمانگرایانه که مورد پسند سیاسیون وقت بوده و عده¬یی هم با داستانهای تخیلی و دورون گرایانه سر و کار داشتند که ببرک ارغند ، حسين فخري، اسدالله حبيب، قدير حبيب ،عالم افتحار وچندتن ديگر از نمایندگان داستان نویسی آرمانگرایانه معرفی شدند و مستقیم و غیر مستقیم مورد تشویق زمامداران چپگرای وقت نیز بودند. ببرک ارغند در اين دهه رمان سه جلدي «راه سرخ» (1363)، فخري رمان «تلاش» ( 1367) اسدالله حبيب «داسها ودستها» ( 1362 ) و قدير حبيب داستان بلند :«کاوهء کوچک» را می نویسند. همهء اين داستان ها آرمان گرايانه ، تبليعاتي و جانبدارانه اند اما در دههء هفتاد داکتر ببرک ارغند و حسين فخري به واقعگرايي سوسيالستي پشت ميکنند و دست به نگارش آثاري ميزنند که از نگاه درونمايه و پرداخت، شيوهء تازه يي را گواهي ميدهند. این داستانها، صرف نظر از درونمايهء آن تلاش جديدي است در رمان نويسي ما و به باور برخي از صاحب نظران، آغازديگري در شيوهء رمان نويسي است.12
در این سالها از بانوان نویسنده – که در ادامه از حضور زنان داستان نویس یاد خواهیم نمود- سپوژمي زرياب، ابتدا داستان هاي کوتاه «رستمها وسهرابها» و «دشت قابيل» را نوشت و سپس رمان «در کشوري ديگر» را در سال 1367هـ ش، ارایه داد.
در دهۀ هفتاد که آتش جنگ، کلاه مسند گزینان و دامان بوریانشینان کابل را نیز گرفت، داستان نویسی نیز با رنگ و رونق دیگری ادامه یافت. «افغانستان در هجوم تبهکاران« ( 1370) و داستان بلند «عبور از مرز»(1371) از عبدالقيوم فدوي، داستان بلند «عطر گل سنجد» و «صداي چوريها» از قادرمرادي(1376)، «آوار شب» از سرور آذرخش (1376) «فريادخاموش» از ذييح الله پيمان ( 1377)، «تصورات شبهاي بلند» از خالد نويسا(1378)، «شوکران در ساتگين سرخ» از حسين فخري(1378) و «عصر خود کشي» از رازق مامون(1379)، از جملۀ این داستانها به شمار می روند
در طول این چند دهه کسانی زیادی هستند که داستان نوشتند؛ ولی به خاطر میسر نبودن اوضاع مناسب و عدم ارتباطات منظم در میان اهل قلم ، اسامی برخی که شاید هم خود شان و هم اثر شان ارزشمند بوده اند، از قید قلم نویسندگان و مصاحبه کنندگان این حوزۀ ادبی مانده باشد و در همین جا لازم است که از تلاش گردآوران داستان های افغانستان یادآوری نماییم. آنچه از منابع مختلف در دسترس می¬باشد، بیانگر آنست که بعد از نگارش مطالبی در این خصوص از داکتر اسدالله حبیب، رهنورد زریاب، محمد ناصر رهیاب و مقالات و گفتار های لطیف ناظمی، سید اسحاق شجاعی در امر داستان نویسی و جمع آوری داستان های افغانستان دست خوبی داشته که کتاب «میراث شهرزاد در افغانستان» در تدوین پنجاه و یک اثر داستانی معاصر،کار ارزنده و مهمی بوده است. همچنین تلاشهای پیگیر جوان مستعد کشور ما، محمد حسین محمدی توانسته است، مجموعۀ کاملی از سیر داستان نویسی افغانستان ارایه دهد و محمدی با چاپ کتاب «فرهنگ داستان نویسی افغانستان» در عرصۀ داستان نویسی سنگ تمام گذاشته و داستان افغانستان را به جامعۀ فارسی زبانان به نیکویی معرفی نموده است. علاوه بر آن با تقسیم بندی داستان های نویسندگان کشور، اعم از زنان و مردان، مجموعه¬یی چند جلدیی را تحت نام «روایت» ، در بازشناسی هرچه بهتر داستان امروز افغانستان در دست چاپ قرار داده است. لازم به یادآوری است که کار های محمد حسین محمدی چه داستانهایش و چه تذکره های داستانیش مورد توجه و دلچسپی دانشوران معاصر ایران نیز قرار گرفته است. کار جالبتر محمد حسین محمدی اینست که، انتشار جلد چهارم کتاب «روایت» را به بانوان داستان نویس افغانستان اختصاص داده است. وی در این کتاب از تعداد زیادی بانوان نویسنده و آثار شان نام برده و برخی داستانهای شان را تحلیل و طبقه بندی نموده است.
«بانوانی دیگری که در ویژه نامه داستان زنان معرفی شده اند، از این قرار اند: کامله حبیب، سپوژمی زریاب، مریم محبوب، شریفه شریف، تورپیکی قیوم، خوش نظر همدوش، پروین پژواک، فروغ بهرام کریمی، منیژه باختری، فوزیه رهگذر برلاس، حمیرا رافت، سلطانه مولانا زاده، لیلا رازقی، خالده خرسند، حمیرا قادری، شیما قاضی زاده، مهسا طایع، ثریا رحیمی محتسب زاده، جمیله اکبر، فرخنده آروز آبی، زرغونه عبیدی، میمال جنا، معصومه کوثری، زهرا حسین زاده، شکریه رضا بخش، آمنه محمدی، صدیقه کاظمی، بتول مرادی، شکریه عرفانی و فاطمه موسوی» از آن جمله می باشند.13
از دهۀ هشتاد به بعد داستان نویسان افغانستان در داخل و خارج، کار های بزرگتری انجام می دهند. ما در این سالها، رمان «سایه های هول» از نبی عظیمی(1380)، «عقابهای پامیر» از احمدشاه فرزان (1380)، «سلام مرجان» از پروين پژواک(1382)، و رمان يکهزار و چهار صد و پنجاه صفحه يي داکتر اکرم عثمان را داریم. در همین حال محمد حسین محمدی با نوشتن چندین داستان، از جمله داستان «انجنیر های سرخ مزار» در سال 1383 برندۀ چند جایزۀ ادبی معتبر از جملۀ جایزۀ گلشیری، جایزۀ ادبی اصفهان و همچنین جایزۀ ادبی صلح در کابل می¬گردد. دو رمان عتیق رحیمی، یکی به نام «هزار خانه خواب و اختناق» در سال 1381 منتشر شد و به 12 زبان ترجمه گردید و رمان «خاک و خاکستر» که قبل از آن نوشته بود با ترجمه های پیهم، توجه جهانیانیان را به ادبیات داستانی افغانستان جلب نمود. از آن جایی¬که توان داستان نویسی در افغانستان برای همگان از جمله به همسایگان ما نیز ناشناخته مانده بود، کتاب «خاک و خاکستر» عتیق رحیمی، بعد از آنکه به 27 زبان دیگر دنیا ترجمه گردید در ایران نیز اقبال چاپ یافت و خوشبختانه که جایزۀ ادبی «یلدا» را در سال 1382هـ ش در ایران از آن خود ساخت.14 این اقدامات توجه و علاقمندی ادب¬دوستان ایرانی را به فرهنگ و ادبیات افغانستان بیش از پیش میسر ساخت؛ هر چند تلاشهای عدیده¬یی قبل از اینها نیز وجود داشته است که قابل تمجید می باشد.
مطلب ارایه شدۀ خود را با این نقل قول از محمد حسین محمدی در باب ناشناخته ماندن ادبیات داستانی افغانستان پایان می دهیم. «عرصه ادبیات و هنر افغانستان کم آمار که نی، بلکه بی آمار مانده است و هیچ کوشش جدی یی برای آمارگیری یا جمع آوری فهرست گونه یی از آثار ادبی خلق شده در افغانستان صورت نگرفته است. به راستی در این نزدیک به یک قرنی که از پیدایش داستان نویسی در این کشور می¬گذرد، چند داستان بلند یا رمان خلق شده است؟ داستان نویسان ما چه قدر تلاش کرده اند یا چه قدر تلاش می کنند؟ اگر یکی بخواهد در تاریخ ادبیات داستانی افغانستان تحقیق کند، چه منابعی در اختیار خواهد داشت؟ آیا ابتدایی ترین فهرست ها را در اختیار دارد؟»15
در فرجام سخن علاوه می¬نماییم که دیگر ادبیات داستانی افغانستان بدون منبع و فاقد تذکره نیست و نخواهد بود. همۀ دانشپژوهان گرامی می¬توانند در حال حاضر به آثار یاد شده از جمله «فرهنگ داستان نویسی افغانستان» مراجعه نمایند.
با تشکر و سپاس
15 و 16 نوامبر 2011
سمینار بین¬المللی بررسی تاریخی و انتقادی رمان، داستان و داستان نویسی فارسی در قرن بیستم
دانشگاه برکت¬الله ، شهر بوپال، هند
Contemporary Fiction in Afghanistan at a glance.
زیر نویسها:
1 تاریخ غبار ص 297
2 تاریخ غبار ص 399
3 سپیده دم داستان نویسی، ص 34
4 نگرشی بر ادبیات معاصر افغانستان
5 سپیده دم داستان نویسی، ص 36و37
6 دمی با ناظمی، مصاحبه
7 سپیده دم داستان نویسی ص 37
8 سپیده دم داستان نویسی، ص 28و 29
9 دمی باناظمی، مصاحبه
10 دمی با ناظمی، مصاحبه
11 همان منبع
12 همان منبع
13 فرهنگ داستان نویسی افغانستان
14 روزنامۀ هشت صبح کابل
15 فرهنگ داستان نویسی افغانستان، پشت جلد

فهرست ماخذ:
1 کتاب افغانستان در مسیر تاریخ، نوشتۀ میر غلام محمد غبار، جلد و اول و دوم، مرکز نشراتي ميوند، پشاور:1380
2 سپیده دم داستان نویسی افغانستان، چاپ اول، انتشارات ترانه، مشهد، 1383
3 میراث شهرزاد، نویسنده اسحاق شجاعی، ناشر ابراهیم شریعتی، چاپ اول، تهران، 1384
4 دمی با ناظمی، مصاحبه با رادیو دویچوله صدای آلمان، سایت دویچوله، اول سپتامبر 2011
5 روایت4. ویژه نامه داستان زنان افغانستان. زیر نظر محمد حسین محمدی، تهران، چاپ اول، نشر تاک، خزان 1388
به نقل از وبلاگ منیژه باختری، «شهرنوش» اول جوزای 1389
5 روزنامۀ هشت صبح کابل، شماره 17، دلو 1388
6 فرهنگ داستان نویسی افغانستان، نویسنده محمدحسین محمدی، تهران،چاپ اول، نشر شهاب ثاقب، زمستان ۱۳۸۵
7 نگرشی بر ادبیات معاصر افغانستان، سایت بنیاد مطالعات ایران، ایران نامه، سال بیست و دوم.

به جاي مقدمه :
سخن را از اينجا مي آغازيم که در باب ادبيات معاصر گفتار هاي زيادي گفته اند و سخن هاي بسياري نوشته اند که تنها گذر زمان غث و سمين آنرا مجزا و قضاوت آيندگان شاذ و نادر آنها را از هم تفکيک خواهد کرد و مقال بنده هم در اين مجال گونه يي از همين گفتار ها و نوشتارهاي ميباشد که به سليقهء خودم و احتمالآ به ذوق بعضي از دوستانم قابل ارائه و خوانش خواهد بود. زيرا صحبت از ادبيات در يک محدوده زماني محدود ، محدوديت هاي اجتناب ناپذيري را به همراه دارد که نگارنده را به نگرش ها و چالش هاي متفاوتي مواجه مي سازد و شاخصترين اين محدوديت ، همين معاصر بودن و همزمان شدن موضوع و بحث پيرامون آن در يک زمان وابسته و پيوسته ميباشد.
در حاليکه صحبت از گذشتگان و داشته هاي شان براي سخنپردازان معاصر سهولت هاي فراواني را در اختيار گذاشته است که تقسيم بندي مکتب ها و سبک هاي ادبي همراه با حوادث مهم تاريخي ، ايستگاه هاي مشخصي را براي بررسي و قضاوت دستاورد هاي هر دوره مهيا ساخته و کار پژوهشگران را به مراتب آسانتر ساخته است .
هرچند ما در اين دو سه دهه تحولات سياسي _ تاريخي مهمي را پشت سر گذاشته ايم ؛ ولي همهء اين تحولات پي در پي نه تنها شاخصهء مشخصي را براي تفکيک و تقسيم ادبيات معاصر ما ارائه نکرده است که بل مجموعهء قلم بدستان و قلم فرسايان اين مقطع از تاريخ ما را دچار سردرگمي هاي اجباري نيز ساخته است که ساده ترين پيامد آن عليرغم غنا و کثرتي که اگر داشته باشد، ادغام و آميختگي چندين سبک و روش متفاوت با همديگر و به تبعيت از آن ايجاد نا باوري هاي لازم براي باورمندان کلام ادبي و توليد تصور کاذب براي کم آگا هان و بي باوران به صلابت و سلامت سخن و ادبيات معين و شناخته شده به خصوص در شعر هاي نو يا ديدنو در شعر هاي امروزيست. چنانچه آقاي قنبرعلي تابش در تحليلي به همين باوراست : « در حال حاضر شعر فارسي در يک بلاتکليفي و سرگرداني بسر ميبرد ، عده يي از ساختمان منظم و پيچيدهء شعرنيما فقط شکل را درک کرده اند» .(١)
تنها بحثي که از ساير مباحث برازنده گي بيشتري در باب ادبيات معاصر در اين فرصت زماني به خود اختصاص داده است بحث شعر دوران مقاومت است که آنهم با قضاوت هاي گوناگوني که پيرامون آن صورت گرفته ، پيش از آنکه به آراستگي هاي شکلي و غناي دروني آن پرداخته شود به نسبت دادن امتياز آن به جهت ها و شخصيت هاي داخلي و بيروني توجه شده و گاهي بدان حد که حجم کمي و ميزان کيفي آنرا، مباحث حاشيه اي با خود يدک کشيده است.
براي گذار از اين مقدمه و بسط و انسجام مطلب يا مطالب ارائه شدهء اين مقاله بهتر خواهد بود که حدود و ثغور اين گفتار را زير نام چند عنوان دنبال نماييم که هم دوستان از ملالت بيان يکسان رهائي يافته و هم خود بتوانم آغاز و انجام کلامم را مشخص کرده باشم .
نخست توجه به شعر دوران مقاومت ، به جاي شعر مقاومت و سپس پرداختن به شعر هاي محمد کاظم کاظمي و احمد ضيا رفعت به صفت دو نمايندهء شعر دوران مقاومت و در اخير جمع بندي و نتيجهء گفتار ارائه شده .
در همين ابتدا که سخن اقامه نگرديده و کلام منعقد نشده است به عمد عنوان مقاومت شعر را به جاي شعر مقاومت انتخاب کردم تا روشن سازم که به تبعيت از گفتار قبلي به دنبال آن نيستم که شعر ها و شاعران سه دههء اخير را مقطعي و مناسبتي ببينم و يا اينکه شعر و يا شاعراني را تحت عنواني مورد توجه قرار دهم که خود برخوردار و باورمند به چنين سرلوحه يي نيستند . از يک جهت درست است که دوران , دوران مقاومت بوده اما نه سرودهاي اين دوران همگي شعر مقاومت بودند و نه سرايندگان آن شاعر مقاومت ؛ زيرا تاريخ ما در گذشته هم شاهد چنين تفاوتي هاي بوده است . از حماسه سرائي و قصيده خواني فردوسي و فرخي تا جنگنامه سرايي هاي غلامي و کشميري که در حال و هواي خاص و مقاصد ويژه سروده هاي سردادند، برمي آيد که آنها در سرايش اشعار خويش هدف هاي ديگري را نيز دنبال ميکردند و بدون ترديد همين اهداف و مقاصد ديگر شان بوده است که آنها را يک سر و گردن بالا تر از معاصرين شان در نزد حاکمان وقت و يا تاريخ نگاران سياس و تذکره نويسان اديب قرار داده است والا ده ها و صدها شاعر پر طمطراق ديگر همزمان حضور داشته اند که کلام زيبا و مطنطن شان هنوز در گوشهاي اهل ذوق و هنر طنين افگن است و يا در انزواي خويش به گفته ها و داشته هاي شخصي خود پرداخته اند .
در بيان ديگر آيا مذمت اشغالگران ارتش سرخ را که در قالب سروده هاي از جانب هر شاعري ارائه شده است شعر مقاومت بناميم و يا نکوهش هاي ستمکاران جهل طالباني را که دمار از جان مردم مظلوم ما در آوردند شعر مقاومت بگوئيم و يا سرايش دردمندانه و انتقادي شاعراني را که از ندانم کارهاي دولتمردان جهادي ما که در خلال آن دو حرکت بيروني ، داشته ها و نداشته ها ما را درهم و برهم ساختند!
البته بسياري از شاعران خوب ما در همين برش تاريخي بيان برنده داشتند که به تعبيري همهء آنها را ميتوان شعر مقاومت گفت و شاعران شان را نيز شاعر مقاومت و نکته اساسي هم اينجاست که در تلاش همهء اين عزيزان قسمتي از کار کردهاي شان بدين نارسايي ها پرداخته نه همهء گفتني ها و نگفتني ها يشان . در ينصورت نه کار نسبتآ منسجم دوستان شاعر ما در محيط هجرت و نه تلاش شاعران داخل کشور ما در دوران خفقان و نه هم سوزش و سازش هاي سرايندگان خوب ما در بي مبالاتي حاکميت هاي ناموفق از مقوله ادبيات معاصر و شعر مقاومت به دور است . پس از همه مهمتر ما بر آنچه که در اين سالهاي پرالتهاب از ذهن ها تراوش و از زبانها گويش و از قلم ها به نمايش گذاشته شده است با قاطعيت دفاع مي کنيم و بر آنها مقاومت شعر ميگوييم تا شعر مقاومت ، چرا ؟ به خاطر اينکه همه کسانيکه به هر نحوي توانسته اند زبان زنده و گوياي شعر دري را با سرايش شعر شان زنده نگه دارند به استثناي آنهائيکه خلاف خواسته و اراده مردم خود بعضي از شعر هاي شانرا منحيث وسايل سرکوب عليه مردم خود استفاده کرده اند شاعر ميدانيم و سرايش شعر شانرا مقاومت شعر ميگوييم . چون در بحث ما حفظ زبان و ادبيات و به خصوص حفظ شعر و آنهم شعر خوب و رو به رشد خود يک ارزش و يک مقاومت است هرچند ما در اين دو سه دهه خيلي از داشته هاي مادي خود را از دست داده ايم ؛ اما جاي شکرش باقيست که در همين زمينه يعني زمنيه شعر و ادب ، جرس کاروان سر نوشت فرهنگي ما طنين آهنگ دلنوازش را همواره با خود داشته است .
ما به اين گفته ها خود را مقيد نمي سازيم که مثلآ گرد آورنده گان (شعر مقاومت افغانستان) آقاي کاظمي و رحماني در مقدمهء اين مجموعه آورده اند: « هدف از انتشار اين مجموعه ارائه نمونه هاي از شعر انقلاب است که علاوه بر کيفيت هنري ، شاعران آنها از تعهد نسبت به انقلاب اسلامي افغانستان بر خوردار بوده اند » (٢)
و يا به اين اعتراض پير فرهيخته استاد واصف باختري در مجلهء شعر که گفته است: « در افغانستان يک تلقي به وجود آمده که هرکس در خارج کشور شعر سروده ، مخصوصآ اگر شعر بر ضد تجاوزگران روس و دست نشانده گانشان بوده شعر جهادي گفته است. شعر مقاومت است » (٣)
مضاف بر آن ما نميتوانيم از کنار مجموعه هاي شعر امروزه افغانستان در ايران، زبانه هاي برج خاکستر در هرات و کاروان شعر در اروپا و...... بگذريم ؛ ولي مقصد ونيت ما ميا نجيگري و قضاوت به برحق بودن و يا نا حق بودن اين سخنان نيست ، بلکه عزم ما بر آنست که شعر شاعران و به ويزه شعر دوتن از اين فرهيختگان را از زير عنوان محض شعر مقاومت بيرون بياوريم و صرفآ به مقاوم بودن شعر شان در عصر مقاومت بپردازيم و از هر هنر ديگري هم که در اين عرصه بکار برده اند ياد آورشويم و بهره ببريم زيرا هيچ شاعري را درهيچ عصري به صورت مطلق نميتوان به يک شيوه و بيان خاص متعلق دانست .
شاعران خوب ما در گذشته نيز چنين بوده اند ، گذشته از سبک و ساختار کلام شان، هم در فضاي ممکن شعر حماسي گفتند و هم در هواي لازم سرود عاشقانه سردادند و هم در زماني خاص به عرفان پناه برده اند و اي بسا شاعراني که در کنار غنامندي شعر شان از وصف ، مدح ، ذم و هجو نيز دريغ ننموده و حتي شعر ها و ابياتي را در خدمت لحظات تولد و وفات افراد ، شخصيت ها و حاکمان وقت گذاشته اند علاوه بر آن در موعظه گويي و مرثيه سرايي نيز گوي سبقت را نيز از يکديگر ربوده اند . به عنوان مثال در نابترين غزل هاي و سروده هاي حافظ شيراز هم مي توان آدرس حوادث تاريخ را دريافت نمود .
نمونهء بارز و برازنده ، شاعر برتر سدهء حاضر در کشور ما مرحوم استاد خليل الله خليلي است که جدا از قالب هاي مختلف قصيده ، غزل ، مثنوي ، دوبيتي ، رباعي و حتي شعر نيمايي را که به تجربه گرفته است ، از باب محتوا در چه عالمي از عوالم احساس شعر نگفته است. از مدح حاکمان سلطنت در دربار تا وصف پرستاران دوران نقاهت در بيمارستان هکين سک و ازسرودن قطعات و قصايد اجتماعي تا سرايش غزل هاي دردمندانه و عاشقانه . و اين استاد خليلي پرنام و نشان در قسمتي از تاريخ ، به شعر دوران مقاومت پيوسته و تاروپود جفاکاران تاريخ را ازهم گسسته است وچه زيبا و بجا رسالت و مسئوليت خويش را در برابر خدا و ملتش انجام داده و برحال و هواي شعر دوران مقاومت رنگ و جلاي ديگري بخشيده است . باهمهء اينها استاد خليلي را نه ميتوان شاعر مقاومت خواند ونه هم شاعر دوران مقاومت . زيرا بيشتر سروده هاي اين بزرگ پرچمد ار شعر و سرايش ، پيش از دوران مقاومت بوده و معدود اشعاري از وي را ميتوان در گنجينهء شعر دوران مقاومت جاي داد . پس آنگاه که شناخت استاد خليلي و شعرش را نميتوان در محدوده معين زماني ، مورد نقد و بررسي قرارداد ، بدون شک ديگراني هم که در همين دوران مقاومت پا به عرصه شعر گذاشته اند ، تمامي يافته ها و بافته هاي شان را در همين محور محدود محصور نکرده اند و ما با شکستن اين حصار فرضي و پيشنهادي ، به سراغ شعر شاعران عزيز خود محمد کاظم کاظمي و احمد ضيا رفعت مي رويم . زيرا در قدم اول هدف ما از اين مقال جدال نيست که خداي نا خواسته بخواهيم شعر دوران مقاومت را نفي کنيم و در ثاني در شعر هاي ايشان که بدون ترديد شعر مقاومت در آن برازندگي خاصي دارد نه به عنوان شعر مقاومت که بل به صفت شعر باکيفيت در دوران مقاومت خواهيم نگريست .پس هدف ما نگرشي است در باب مقاومت شعر نه شعر مقاومت و اما اينکه چرا اين دو تن را در مطلب حاضر به ميدان آورده ايم دليل بر آن نيست که ديگر عزيزان شاعر ما از ياد رفته باشند و يا شعر شانرا کمتر از اين دو يار آشنا بدانيم ، بلکه هدف نگارنده روي چند نکته متمرکز ميباشد :
نخست که اين دو عزيز مي توانند به نمايندگي از شاعران دوران مقاومت با تفکيک اين ويژگي که يکي بيشتر در داخل کشور بسربرده و ديگري در خارج (مهاجرت) روزگاري را سپري نموده مورد شناخت بسياري از پژوهشگران ادبي اين دوران قرار گيرند و دو ديگر که نگارنده را افتخار مصاحبت و شناسايي زيادتري نسبت به اين دوستان خوب و شعر شان ميسر بوده و سه ديگر که علاقه به خوانش شعر و ذوق ادبي شخصي بنده نا خودآگاه و خود آگاه به زمزمه و سرايش شعر هاي شيواي اين عزيزان معطوف بوده است. نميدانم ! اميداست که دلايل فوق توجيه نسبتآ موجهي براي ارائه اين مطلب بوده باشد.
و اما در باب کاظمي و رفعت و شعرهاي شان :
محمد کاظمي کاظمي و احمد ضيا رفعت هر دو متولد يک سال اند. يعني سال ( ١٣٤٥ هـ ش) و هردو سواد کافي دارند و مدرک ليسانس ، منتهي رفعت رشته تحصيلي اش به آنچه که از ذهن و زبانش تراوش ميکند همنوايي دارد ولي کاظمي رشته مهندسي فضايي را به پايان رسانيده و قرار معلوم که در همان فضا رشتهء مربوط را از خويش گسسته و به نمودها و نماد هاي ديگري متوسل شده است . و از فرمول هاي دانش يادشده به نفع فرم دهي اشکال و تصورات ذهني خود سودبرده است .
کاظمي و رفعت هر دو در وزن شعر تسلط شايسته يي دارند با ذکر اين نکته که حق تقدم بر اين تسلط ، به رفعت تعلق ميگيرد تا کاظمي ؛ زيرا رفعت از آغازين روزهاي سرايش شعر خويش کاملآ در قيد و بند اصول قدما بوده و به ندرت شعري را ميتوان از وي سراغ کرد که وزن آن به نقصي برخورده باشد . چنانچه در همين باب استاد واصف باختري در مقدمه اولين مجموعه شعريش « فرياد ناشنيده » نصيحت وار گفته است :
« اقليم شعر نا کرانمند است ، به پيش و باز هم به پيش بتازد ، آگاهي خود را از ادبيات متنوع و متلاطم جهان بغرنج کنوني غناي بيشتر ببخشد . بررسي هاي خود را در باره شعر ديروز و امروز ما همچنان پيگيرانه دنبال کند . ديگر وطواط و رادوياني و شمس قيس رازي تنها از چشم انداز تاريخي براي امروزيان ارج و بها دارند . در اين واپسين دههء سده بيستم ديگر سرايش و نقد شعر در محدودهء طرحها و پيشنهاد ها و رهنموديهاي آنان نمي گنجد. رود خانه شعر نميتواند از اين تبنوشه ها عبور کند » . (٤)
ولي کاظمي از ابتداي سرايش شعر به بينش و نگاه نوين درشعر توجه داشته و مطالعات خود را در شعر و آثار قدما همپا با سرودن شعر هاي امروزيش به پيش برده است . و وزن شعر را تا رسيدن به مرحله برتر شعري خيلي جدي يا مثل رفعت جدي نگرفته است .
مثلآ در شعر « روستا » که در اولين مجموعه شعري کاظمي « پياده آمده بودم » آمده است :
مثل تسبيح دانه دانه شديم به سوي شهر ها روانه شديم
که مصراع دوم از وزن فاعلاتن مفاعل فعلات خارج شده است
و يا نمونه هاي در شعر هفتاد و دو تيغ همان مجموعه:
آب اين باديه خون است که وانو شد کس زهر باد آن آب کزدست شما نوشد کس
شعله گر افسرد خاکستر ما خواهد رفت تن اگر خفت به صحرا سرما خواهد رفت (٥)
که در اين دو بيت نيز مصراع دوم بيت اول و مصراع اول بيت دوم از وزن مربوطه خارج گرديده .کما اينکه به ابيات ديگري هم در اين مجموعه به همين منوال بر مي خوريم ولي اين نکته هويدا ست که اين اشکالات اندک هرگز از زيبايي اشعار نغز کاظمي نکاسته و هرچه پيشتر مي رود وزن شعر کاظمي صلابت و استحکام خود را بازمي يابد تا جائيکه بدون دغدغه چنان بر وزن شعر حاکم ميگردد که گاهي از روي تفنن مانند قدما وزن شعرش را عمدآ با سکته هاي مليح همراه ميسازد مانند شعر زيباي «موعظه» که گفته است :
آسمان برف و مه وصاعقه را کرده گسيل يا خدا مرگ فرستاده به مرد و زن ايل ؟
جان موجود ستانيده مگر بو يحيي صور مرعود دمانيده مگر اسرافيل
ميخ مي کوبد بر کله کوه اين تندر سنگ مي روبد از دامن صحرا اين سيل
که بيت سوم همان سکته مليح خود را دارد. گر چه کاظمي معتقد است که خروج از وزن در شعرش کاريست عمدي که حتي محدود به اختيارات شاعري اساتيد گذشتهء عروض هم نبوده و ميتواند بحثي کاملآ امروزي باشد .
درين فرصت که از وزن شعر اين دو شاعر گرانمايه مطمئن شديم . مي پردازيم به توجه و عنايت ايشان به اشعار بدون وزن و يا نيمايي . آنهم در مقطعي که تقريبآ همهء شاعران هم عصر و هموزن شان بدان توجه نموده اند . در يک کلام هيچکدام از اين عزيزان نه کاظمي و نه رفعت ميانهء خوبي با شعر نو ندارند . آقاي کاظمي که در همان وهلهء اول در مجموعه پياده آمده بودم رابطه خود را با شعر نو و لو به زبان طنز و شوخي مشخص کرده است .
آن دگر حرف مفت مي پرداخت به گمانم که شعر نو مي ساخت (٦)
درهمين رابطه آقاي کاظمي خود گفته است « مشکل من اينست که نميتوانستم شعر نو را به آن معناي واقعي درک کنم .... البته در فرم ممکن است ضوابط و اصول شعر نيما و سپيد را بدانم .... منتها از زاويهء نگرش محيط پيرامون نتوانسته ام » نويسنده کتاب چشم انداز شعر امروز افغانستان آقاي قنبر علي تابش در همين خصوص اضافه ميکند « البته اين مشکل تنها مشکل کاظمي نيست ، مشکل اکثريت شاعران معاصراست ، اعم از سپيد سرايان و کلاسيک گويان . حسن کاظمي در اين است که اين مشکل را درک کرده و صادقانه آنرا اعتراف کرده است که اينگونه اعتراف ها فقط از روحيهء شاعرانهء محض مي تواند صادر شود وبس.» (٧)
و تا به حال نه من و نه هم هيچکس ديگر شعر نو ، آزاد و يا سپيدي از وي نديده است .
و اما آقاي رفعت که همواره از روي بي رغبتي شعر نيمايي ديگران را به خوانش ميگرفت عليرغم شاگرديش به استاد باختري و رفاقتش به بسياري از شاعران نو پرداز تا اين اواخر حاضر نشد در اين عرصه طبع آزمايي نمايد . تذکار از خاطره يي در اين فرصت خالي از لطف نخواهد بود که نگارنده بعد از سفري که درسال ١٣٧٣ به کابل داشتم. کارت زيبايي را که به عکس و شعري از نيما مزين شده بود به آقاي رفعت هديه دادم و او هم به احترام بنده آنرا در قفسه کتابخانه کوچکش به نمايش گذاشته بود و چند روز بعد استاد باختري آنرا درخانه اش ديده و در چند مجلس با زبان شوخي و طنز از حضور آن عکس در خانه آقاي رفعت ياد آوري نمود و تعجب خويش را ابراز کرد تا اينکه روزي در همين سالهاي اخير آقاي رفعت کاغذ کوچکي از جيبش در آورد و شعر نيمايي را براي من خواند که ادعا ميکرد خودش سروده است .
وقتي ابر در فضا مي خراميد
و باران
سر بر سنگ مي کوفت
دانستم
که
ميان آسمان و بي مايگان
رابطه ييست (٨)
من نيز به سرودن اين شعر هم شک کردم و هم تعجب ؛ تا اينکه معلوم شد که به راستي او خودش اين شعر را سروده و گويا وانمود مي ساخت که به شنيدن و سرودن چنين اشعاري مثل سابق بي ميل و رغبت نيست . و اما ارائه يکي دو نمونه از اين دست نميتواند ما را به گرايش آقاي رفعت به سرودن شعر نومتقاعد سازد . در نهايت هم کاظمي و هم رفعت ممکن است تا هنوز شعر بي وزن را کم وزن تلقي نمايند .
در خصوص قالب هاي ديگر شعري مانند غزل ، قصيده ، مثنوي ، رباعي و دوبيتي هم رفعت و هم کاظمي طبع روان و ذوق سرشاري دارند با اين تفاوت که رفعت شعر را با غزل آغاز نموده و بيشتر به تغزل در آويز بوده که چاپ اولين مجموعه اش به نام « فرياد ناشنيده »گواه اين ادعاست.
ولي کاظمي در ابتدا به سرايش مثنوي رغبت بيشتري نشان داده و گويا طبع سيالش نميتوانسته در بيان محدودتري مانند غزل مجال جابجايي داشته باشد. که مجموعه نخستين شعرش به نام « پياده آمده بودم» سند مستند اين گفتاراست .
اگر بخواهيم از بحث قالب هاي شعري شان به خاطر اختصار کلام بگذريم و توقف خود را اندکي بيشتر در شکليات شعر و يا فرم کلام شان ادامه دهيم و به نحوهء استفادهء اين دو شاعر از شگرد هاي زباني و صنايع ادبي گذري داشته باشيم ، ابتدا از زبان شعر شان ياد آورمي شويم که بيان اين دو سرايشگر شعر امروزما در بهره جويي از واژه ها و حرف ها از دقت قابل ملاحظهء برخوردار بوده است. يعني ايشان همواره سعي داشته اند تا هيچ واژهء غير ضروري و حتي غير لازمي در شعر شان راه نيابد و علاوه بر آن تلاش ورزيده اند که يک فونيم بي موجبي هم در طنين موسيقي کلام شان وارد نگردد و ريتم دلپذير کلام موزون شانرا نا موزون نسازد . البته اين ادعا در شعر هاي اخير اين عزيزان که از پختگي و صلابت بيشتري بر خوردار است صدق ميکند که بدون شک دقت حافظ وار و بيدل گونه يي در اين رابطه به خرچ داده اند . اين ويژگي سبب شده تا هيچ يک از کلمات و حروف شعرشان قابل تعويض و جابجاي نباشد و حتي بر روند عمودي کلام شان نيز تاثير قابل ملاحظه داشته است. با آنکه ميتوان ابياتي را در اين سروده هاي وزين از روي تفنن جابجا نمود اما در همان وهله اول کاستي اندکي از اين جابجايي محسوس بوده و انسان را وادار ميسازد تا بيت جابجا شده را در همان جاي اولش بگذارد .
و اين دقت عمل در سروده هاي « دروغهاي غزل » ، « شرار وسوسه ها» ، «کفشترين» و « پس از سالها» در مجموعه کنار خيابان از آقاي رفعت و در سروده هاي « پيوند » ، « مسافر » ، « تباهي » و « موعظه » در مجموعه نيستان ( گزيده ادبيات معاصر) . و شعر «درخت» ، «سيب» و «پيوند» که در نشريات و مجله هاي متعدد از آقاي کاظمي به چاپ رسيده قابل دريافت و تامل ميباشد .
صنعت تناسب که حرف اول را در بحث زيباشناسي ميزند - و به قول استاد الهي قمشه اي، زيبايي يعني تناسب در همه زمينه ها و به خصوص در زمينهء هنر - از شاخصه هاي برازنده اين دو شاعر عزيز و گرانمايه است و جلوه هاي تناسب در سرتاسر اشعار شان بدون تفکيک ، جاذبيت خوانشي و شنيداري سروده هاي شان را بيش از پيش تقويت نموده است. اين تناسب نه تنها در مصراع ها و بيت ها بل در تمامي روند افقي و عمودي شعر شان ولو به هر پيمانه يي که مطول هم باشد همچنان محسوس و پا برجاست. براي پيشگيري از اطاله کلام بهتر است بجاي بر شمردن يک يک از ويزگيهاي شعر اين شاعران صرفآ به بعضي از صنعت ها و ويژگيهايي بپردازيم که در شعر هاي کاظمي و رفعت حالت هاي متفاوتي دارند. به طور مثال صنعت تضاد و آنهم تضادي در حد پارادوکس در شعر رفعت از حضور و برازندگي خاصي بر خوردار است که اين صنعت به همين قوت در شعر کاظمي نيست .
اين نمونه ها از رفعت قابل توجه است :
عقل هم در بزم عشاق آمده يک همين ديوانه راکم داشتيم
مردم بيمايه زر اندوخنتند از جهالت ما خرد انباشتيم (٩)
يا
دوزخ بهشت ماست که آنجا ز فرط نظم فيري کسي نکرده فراري کسي نديد (١٠)
ويا در شعر«ديباچه» از همان مجموعهء «کنار خيابان» که در بيشتر ابيات آن کلمات متضاد به زيبايي به کار رفته است.
باتوجه به اينکه در اين ابيات و اشعار صنعت هاي زيباي ديگري هم به زيباي آمده در اينجاه صرفآ مراد ما استفاده از صنعت تضاد به وجه احسن آن بوده که آقاي رفعت در کليت بيان شاعرانه و حتي در صحبت هاي عادي و طنزآميز خود از وي بهرهء نيکو برده است .
واما در شعر کاظمي صنعت هاي تلميح و اسطوره از برجستگي و فراواني برخوردار است که اين صنايع در شعر هاي رفعت به اين پيمانه نيامده است . به عنوان مثال کاظمي در شعر کفران در سه نوبت از تلميح موسي سود برده است .
نيمه شب خيل گراز آمد و شب پا را برد اين کرت نيل نه فرغون که موسا را برد
يخ اين برکه به دريا برسد نيست عجب سامري از پي موسا برسد نيست عجب
آه اي « لا » ي بر ا فروخته ! « الا» يت کو؟ آي ها رون نفس باخته موسايت کو؟ (١١)
يا
موسي به دين خويش ، عيسي به دين خويش ماييم صلح کل درسرزمين خويش (١٢)
يا
قوم موسي پي سير و عدسي سر گردان قوم فرعون شنا کرده گذشتند از نيل (١٣)
يا شعر «تباهي» کاظمي در همان مجموعه شعر مقاومت که تقريبآ سر تا پا تلميح و اسطوره است و همچنان کلمات رستم و شغاد هم به مراتب در اشعار کاظمي به کار رفته :
به جرم هفت خوان قرباني نامردمي گشتن نه کشت اين چاه زخم آن برادر کشت رستم را (١٤)
يا
به حيله جنگي اسفنديار خسته منم ورستمي که به سيمرغ دل نبسته منم (١٥)
يا
نگفته بودم و سيمرغ ها شغاد شدند برادران سر تقسيم حق زياد شدند (١٦)
برخيز و قصه دگري سرکن ، اي قصه گوي شوکت تهمينه کوتاه کن حکايت رستم را، باري بگو حکايت تهمينه (١٧)
به همين ترتيب ده ها نمونه ديگر را در اشعار کاظمي به قوت تمام مي توان ديد و اين حضور پيامبران و امامان ، صحابي، تابعين وتبع تابعين در بيان کاظمي بيانگر آنست که شعر اجتماعي و امروزي وي از خمير مايهء ديني - مذهبي بيشتري نسبت به شعر رفعت برخوردار است . و علاوه برآن اسطوره هاي شهنامه هم در شعر کاظمي به ترتيب از قيد قلم نيفتاده و کمتر سروده يي خواهيد ديد که رستم و اسفنديار از آن سر در نياورده باشند .
باتوجه به اين دو برازندگي در اشعار اين دو شاعر، چنين احساس و شناختي را مي توان از شعر هاي کاظمي و رفعت بدست آورد . يعني هرگاه قطعه شعر ناشناخته يي به دست مان افتاد و در حين سرودن- جدا از ويژگيهاي لازمي ديگر- ما در برابر مجموعهء شگفت انگيزي از کاربرد صنعت هاي تضاد و پارادوکس قرار گرفتيم، بدون تريد ما با شعري از رفعت مواجهم و اگر در ازدحام و ترافيک تلميحات و اسطوره هاي پيهم گرفتار آمديم بدون شک اين شعر از چکامه ها و سروده هاي کاظمي است .
بدنيست اشاره يي هم داشته باشيم به اينکه در شعر هاي اين دو شاعر عزيز گهگاهي به صنعت حس آميزي و کاربرد آن که واقعآ زيبايي و ظرافت خاصي به کلام شاعرانه ميدهد برمي خوريم .
مثال از کاظمي در مجموعه «پياده آمده بودم » :
بوي سبز خيار مي آمد بانک سرخ انار مي آمد
و نمونه يي از رفعت در مجموعه «کنار خيابان »
نديديم خود گرچه روي شهادت چشيديم سرخي بوي شهادت
ارائه اين دو نمونه از آن جهت بوده است که خيلي هاي ديگر از شاعران معاصر از اين ظرافت کاري ها نکردند و غير منصفانه بود که ما بي توجه از کنار آن بگذريم.
و در کاربرد زبان و واژه هاي معمولي و فولکلور که بيشتر از اسم اصوات استفاده ميگردد نمونه هاي در شعر کاظمي و رفعت داريم .
از رفعت :
در صخره دلي زن که طنين تو بپيچد از مرز شرنگس نرود شيشه فرا تر(١٨)
از کاظمي :
رنگ گلزار مثل برق شکست هرچه آينه بود ترق شکست (١٩)
در بحث صنعت هاي ادبي به همين موارد اکتفا مي نمائيم و به سراغ چند ويژگي ديگر شعر اين دو شاعر مي رويم . تا بعد از گذري بر ساختار و فرم ، توقفي داشته باشيم در محتواي بيان شاعرانه ايشان. در اين بحث هم ما صرفآ به نکاتي اشاره خواهيم داشت که از ديدگاه ما قابل تأمل و يادآوري است نه همه ويزگيهاي محتوايي اشعار آقاي کاظمي و رفعت در قدم اول از ابهام در شعر ايشان ميگوئيم که يکي از خصوصيات عمدهء شعر است . با آنکه آقاي رفعت و کاظمي با نگرشي به جانب بيدل نه تقليد، سروده هاي دارند که خواننده مي تواند لحظاتي در آن توقف نموده يا غرض درک کيفيت لازم و تلذذ بيشتر با سرايش آرام از خوانش آن بهره مندي خود را تکميل نمايد مانند شعر هاي «آهنگ ياس» ،«آينه » «آزادگي » از رفعت در مجموعهء همان «يوسف همان بازار» و يا شعر هاي «احد» ، « گرمسيري» ، « تباهي » که از کاظمي درمجموعه « گزيدهء ادبيات معاصر»حال و هواي اينچنيني دارند ؛ اما در مجموع شعر اين دو شاعر با روانيي خاص که دارد از ابهام قوي و مشکل پسندي برخوردار نيست؛ چنانچه آقاي قنبرعلي تابش در اين زمينه نظر ديگري دارند و با استفاده از ديدگاه نيمايي چنين آورده اند « بخش اعظم شعر هاي مهاجرت از ويژگي ابهام خالي است و از عرياني رنج مي برد . شعر به گونه اي بي پرده و شعار گونه مضمون هاي راجار مي زند.....اين ويژگي باعث ميشود که شعر مهاجرت ( مقاومت) با گذشت ايام حالت کهنگي و فرسودگي به خود بگيرد و نتواند زمان هاي بعد و بعد تر را زير پوشش بگيرد من براي اثبات اين نکته مجموعه « پياده آمده بودم » را ورق مي زنم اين غزل .
هر ميوه که دست رسانديم چوب شد ما لايق بهار نبوديم خوب شد
اين گير ودار ما و شما در ميان راه چون روز باز گردن پيش از غروب شد
و.......
واقعآ همين يک بار خواندن کافي است که آدم به تمام زواياي اين شعر آشنا شود و ديگر چيزي باقي نمي ماند که آدم براي بار دوم بخواهد آن را از سر بخواند ». (٢٠)
نگارنده تا حدي با اين برداشت آقاي تابش همنوايي دارم و به همين منوال از بيان آقاي رفعت هم مثالي مي آورم آنهم شعري به نام «دريغ» از مجموعهء « خيابان » که خودم زياد آنرا پسنديدم .
دراين ديار فکر ضروري کسي نکرد کاري گهي ز روي شعوري کسي نکرد
يک عمر چون ستاره عبث راه شب زدند از جاده هاي صبح عبوري کسي نکرد
و ............
در حقيقت اين شعر ها فقط با يک بار خواندن و شنيدن, تمام دار و ندارخود را به دسترس انسان مي گذارد؛ اما اين سلاست و رواني کلام درين مقطع حساس يعني سه ده اخير شايد يک ضرورت نا گزيري بوده است. از جانبي براي ارائه و اثبات يک شعر خوب همه بحث هاي پيراموني شعر با قاطعيت تام نميتواند تعميم داشته باشد ، به عنوان مثال ابهام يک نکته از ده ها نکته ايست که در باب ملزومات شعر و شاعري گفته اند. آيا نداشتن ابهام قوي، يک شعر خوب را ميتواند از شعر بودن آن محروم سازد؟ درحاليکه خيلي ها را نظر و عقيده بر اين نيست . آنچه در بحث محتواي شعر مطرح ميباشد نکته هاي جدي ديگريست که به مراتب نسبت به ابهام حق تقدم دارند .
لارنس برين در کتاب خود ( در باره شعر ) آورده است :
« البته بايد بدانيم که محتواي يک شعر ، چيزي است که شاعر احساس واقعي و عميق نسبت به آن دارد . اگر شاعر محتواي مورد نظر خود را با استفاده مناسب از انواع مختلف صنايع شعري انتقال دهد شعر حتي براي کساني که مخالف انديشه او هستند لذتبخش خواهد بود » وي در جاي ديگر اين کتاب مي گويد :
« ازميان انواع اشعار نامرغوب در اينجا تنها به سه نمونه مي پردازيم : شعر احساساتي ، شعر پر طمطراق و شعر تعليمي . شايد اصولآ هر سه نوع اينها بي جهت نام شعر را گرفته باشند . و بهتر بود آنها را نظم مي ناميدند ». و همچنين در ادامه ميگويد : « با وجود اين ما قصد نداريم در اينجا يک معيار وجبي براي ارزيابي به دست بدهيم ، آزمون مکانيکي براي اين کار وجود ندارد ومعيار سنجش نهايي ، تنها ميتواند تاثيرپذيري ، کمال ، ذوق و بصيرت خوانندهء تربيت يافته باشد چنين ذوق و بصيرتي تا حدودي يک موهبت فطري است و تا حدودي نيز نتيجهء کوشش ، مطالعه ، تعليم و تلاش فکري آگاهانه است» . (٢١)
با چنين نگرش هاي ما مي توانيم سرودهاي کاظمي و رفعت را شعر هاي هدفمند و برخوردار از بهترين و بيشترين خصوصيات شعري بدانيم و از آنها به عنوان شعر مقاوم در عصر شعر مقاومت نام ببريم .
جادارد که از تفاوتها و تشابهات شعر کاظمي و رفعت به چند مورد ديگر نيز نظري داشته باشيم .
حسن مطلع در شعر همواره از محاسن شعر محسوب گرديده و به عنوان صنعتي مستقل يا به صفت براعت استهلال در چگونگي دريافت زيبايي کلام ، قدرت بيان و هدف شاعر ميتوان از آن ياد کرد . که بعضآ در سروده هاي رفعت اين ارزش به عمد ناديده گرفته شده است .
مثال از غزل «تخم ناله» در مجموعه همان «يوسف همان بازار» :
شاعري را سرسري پنداشتيم آبرو بر شاعران نگذاشتيم
از غزل «از خود بيگانگي» در «مجموعه فرياد نشينده»
زخود نا آشنا افتاده خلقي که غافل از خدا افتاده خلقي
که اين نمونه ها حسن مطلع و آغازي خوبي براي سرودن يک شعر خوب که در امتداد آنها مي آيد نيست . زيرا بسياري شعر را از روي خوش ذوقي و تفنن مي خوانند و اين ابيات ممکن است آنها را از ادامهء خوانش اين اشعار منصرف سازد در حاليکه در همهء اين موارد ديده شده که از بيت دوم، قوت کلام شاعر به جديت ، ماهيت خودرا به نمايش گذاشته است و اين کار ذوقيي عمدي يا ناگزيري در شعر کاظمي به مشاهده نمي رسد .
در باب ارائه ترکيب ها و داشتن تصويرها و ايجاد مضمون هاي زيبا در شعر ، هم رفعت و هم کاظمي قابليت قابل قبولي دارند. هرچند رد پاي بعضي از اين مظاهر زيبايي کلام شانرا در شعر هاي ديگراني از ديروزيان تا امروزيان مي توان ديد. کار برد اين جلوه هاي زيبايي چنان با مهارت خاص در شعر هاي اين عزيزان به کار گرفته شده که به مشکل مي توان شعر شان را در مواردي به تقليد و اقتباس متهم دانست . هر چند که نقش علي معلم در راه افتادن شعر کاظمي و توجه استاد واصف باختري در حمايت از شعر رفعت را آگاهان شعر معاصر افغانستان ناديده نمي گيرند .
در زير چتر چنين رسوبها و نفوذهايي، جلوه هاي ترکيبي و تصويري و حتي مضمونهاي اشعار اين دو شاعر گرانمايه استقلاليت زبان وکلامشان را همچنان مشهود و هويدا نگه داشته است ؛ اگر در رابطه با شخصي ، جرياني يا مناسبتي شعري دارند، زبان شعر شان برخلاف شاعران قديم به جاي مدح به توصيف و تقدير پرداخته است. يعني جابجاي وصف به جاي مدح مقداري به ماندگاري شعرشان اثر گذاشته و اين درحاليست که بيان شاعرانهء کاظمي درين عرصه پيشگام تر بوده و در فضايي که کاظمي در آن رشد شاعري داشته است نا خود آگاه و يا خود آگاه شعرش رنگ و بوي توصيفي آنهم از نوع گرايش ديني و مذهبي آن به خود گرفته است و گاهي هم تا بدان حد که بيان کنايه آميز و تندي را ارائه کرده است . مثلآ در شعر «غدير» که در مجموعهء « گزيدهء ادبيات معاصر» آمده است .
اي بشر خانه نهادي و نگفتي خام است کفر کردي و نگفتي که چه در فرجام است
ترس جان پشت در مکه مسلمانت کرد نعمتي آمد و آماده طغيانت کرد
چه توان کرد فراموش گل درگل را دين کامل شده و مردم نا کامل را
شعب ناديده دگر اصل و بدل نشناشد بدر نشناسد و صفين و جمل نشناسد
شعب ناديده چه داند که مسلماني چيست فرق تيغ علوي بازر سفياني چيست
و يا در شعر «احد» همان مجموعه:
دل مبنديد که صد فتنه در اين پنهان است اين همان قصه اسلام ابوسفيان است
که مواجه شدن با اين ابيات تا خود آگاه اين بيت علي معلم را در ذهن تداعي ميکند .
چون بيوه گان ننگ سلامت ماند برما تاوان اين خون تا قيامت ماند برما
از توضيح و اضحات اين بيت مي گذريم و فقط براي اثبات ادعاي خويش در خصوص تاثير پذيري شعر کاظمي از جو زمان و حضور شاعران همبزمش به آن اشاره نموديم. هرچند که لحن کلام کاظمي در اين اواخر خيليها روبه اعتدال گراييده و خود را به واقعيت هاي ناگزيري نزديک ساخته است . باذکر اين نکته که هم رفعت و هم کاظمي عقايد معتدلي دارند و حتي وابستگي به تعصب و تعبد هم در خصوص ايشان برچسپ نا چسپي ميتواند به حساب آيد .
با همهء اين توضيحات و تفسيرات نه چندان کامل و رسا، شعر کاظمي و رفعت بيشتر شعر اجتماعي است. عمومآ درزماني سردوه شده که جامعهء پر مشغله و نا بسامان ما نياز بيشتري به چنين سروده ها و سرايش ها داشته و دارد . هرچند که نيمي از شعر هاي اين عزيزان بخاطر همين ويژگي اجتماعي محدوديت زماني داشته و تاريخ مصرف آن کوتاه بوده است ولي با همه اين چالش ها و چلش هاي که اين سروده ها پيش رو داشتند نماد خوبي از مقاومت شعر معاصر ما را به جاي شعر مقاومت براي آينده بر پاداشته است ؛ البته گونه هاي از کلام طنز آميزي که در شعر اين عزيزان آمده است هم از جانبي جذابيت شعر شانرا فزوني بخشيده و هم در تثبيت موقعيت مقاومت شعر معاصر که در کنار آنهمه مصيبت با سر بلندي راه خود را پيش گرفته به صورت واضح وهويدا موثر بوده است .
کاظمي با آنچه پيشتر گفتيم شعر گرايشي و مناسبتي بيشتري در آن حال و هواي خاص خود دارد ولي در جاي که دلالت گفتارش و سلاست بيانش ايجاب نموده از تاختن بر ظاهر سازان و لو ديني دريغ ننموده و سخنش با ظرافت خاصي توانسته به مقدساتي هم پهلو بزند که مشکلي را برايش ايجاد ننمايد .
به مثالي از شعر «موعظه» توجه نمائيد :
دين اگر هست بر آرند هء ديني باشيد دل چه بنديد بدين صوم وصلاه ترتيل
عجبي نيست از اين مردم چسپيده به خاک که بمانند و برآيد نفس عزرائيل
و عجب نيست که در غيبت شيران خدا قاضي شهر شود گاو بني اسرائيل
خواهد آخر برد اين طايفه ريش فروش کاسه از سائل و زاد از سفرابن سبيل
وبه همين ترتيب نمونه هاي زيادي درين خصوص موجود بوده و درباب نارسايي هاي سياسي - اجتماعي نيز گفته است :
يک روز به دام باغ بالا در بند يک روز به آسياي پائين خرسند
اين گونه نشستيم و نشد هيچ عيان ما را که فروخت ، درچه بازار و به چند (٢٢)
يا در شعر «عمو زنجيربافت»
آن دگر مانده است تا روشن شود فرق آب مطلق از آب مضاف
کارگاه آسمان تعطيل باد تا که برگردد جناب از اعتکاف
آقاي رفعت هم گونه هاي از اين دست در دست دارد :
از کفر گذشتيم وبه ايمان نرسيدم زنار گسستيم وبه قرآن نرسيديم (٢٣)

ويا درباب مسايل روز
گر زر نگشود کار زور آماده تخت ارندهد نتيجه گور آماده
در کوش سيا خليل زادي مي گفت لنگي که نشد کلاه سور آماده (٢٤)
نتيجه گفتار:
و اما نتيجهء گفتار اينکه ،ما درشرايطي قرار داشتيم که کمترکسي به فکر ارزشهاي اساسي جامعه بوده است وباز اينکه يکعده خاص ولو معدود رسالت خويش را در برابر حوادث تحميلي کشور به نحواحسن انجام داده اند ، اينکه عمودي در برابر دشمن ايستادند و افقي از سر راه برداشته شدند شکي نيست. ولي بازار ادبيات ما عليرغم کساد بودن و مشتري نداشتن و علاوه بر استخدام شدن عده يي از شاعران در راستاي مقاصد خاص سياسي، راه پر نشيب و فراز خود را شايسته سپري نموده و اين اصل شعر بوده است که مقاومتش را در برابر حوادث نشان داده، نه انيکه مقاومت هاي کوناگون خود را با لباس شعر مزين کرده باشند و نمونهء بارز اين ادعا در بين ده ها شاعر خوب ما همين آقاي محمد کاظمي کاظمي و احمد ضيا رفعت ميتوانند باشند . زيرا به قوت مي توان گفت که اينان با سپري نمودن سالهاي حادثه و تحول، بيش از اين که به قوت و مقاومت جريانات و حادثات فکر کنند به قدرت و مقاومت در شعر شان انديشيدند وهمين راه و رسم ايشان و دوستان مانند ايشان بوده است که ما را در فرصت مساعد و شايسته وادار به اين اعتراف و مکلف به اين دفاع مي نمايد . آنچه در آينده پيش آيد مطمئنآ بهتر از اين خواهد بود و ما سخت اميدواريم به اميدهاي فردا و فرداهاي ديگر ... .

- «چشم انداز شعر مقاومت افغانستان» قنبرعلي تابش انتشارات المهدي چاپ اول ١٣٨٢ ص ٧١
٢- مجموعه «شعر مقاومت» به کوشش محمدکاظم کاظمي و محمد آصف رحماني ، نشر حوزه هنري ، چاپ اول زمستان ١٣٧٠
٣- در«غياب تاريخ» از واصف باختري نامبرده بنياد نشراتي پرنيان ، پاکستان
٤- مجموعه شعر «فرياد نا شنيده» از احمد ضيا رفعت انتشارات انجمن نويسندگان افغانستان ، چاپ مطبعه دولتي کابل ١٣٦٩
٥- مجموعه شعر «پياده آمده بودم» ناشر حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي چاپ اول ١٣٧٠
٦- شعر روستا مجموعه شعر پياده آمده بودم
٧- چشم انداز شعر مقاومت افغانستان قنبرعلي تابش انتشارات المهدي چاپ اول ١٣٨٢ ص ٧١
٨- گزينه شعر «کنار خيابان» جاپ مطبعه ميوند کابل ١٣٨٢
٩- شعر تخم ناله، مجموعه «همان يوسف همان بازار» از احمد ضيا رفعت نشر توس ، چاپ اول ١٣٧٣ ص ١٦
١٠- شعر يک فصل لاله ، مجموعه کنار خيابان مطبعه ميوند چاپ اول : زمستان ١٣٨٢ ص ٦٩
١١- شعر کفران ، مجموعهء « گزيده ادبيات معاصر» ، چاپ نيستان ١٣٧٨ ص ٧٠
١٢- شعر صلح کل ، مجموعه در دست چاپ .
١٣- شعر موعظه از « گزيده ادبيات معاصر»
١٤- شعر تباهي مجموعه گزيده ادبيات معاصر ..... ص ٦٨
١٥- شعر از دهانه تفنگ مجموعه گزيده ادبيات معاصر ........ ص ٤٢
١٦- شعر از دهانه تفنگ مجموعه گزيده ادبيات معاصر ........ ص ٤٢
١٧- شعر تهمينه ازمجموعه چاپ نشده
١٨- شعر فراسوي انديشه از مجموعه «کنار خيابان«
١٩- شعر روستا از مجموعه «پياده آمده بودم»
٢٠- قنبرعلي تابش ، چشم انداز شعر امروز افغانستان نشر الهدي ، چاپ اول ١٣٨٢ ص ٤٠٠٤١
٢١- کتاب در باره شعر توشته لارنس برين ترجمه فاطمه راکعي نشر موسـسه اطلاعات چاپ دوم ١٣٧٦ ص٨٥ ، ١٠٥ـ ١١١
٢٢- رباعي از مجموعه « گزيده شعر مقاومت»
٢٣- از قصيدهء چاپ نشده
٢٤- از رباعي هاي چاپ نشده

April 10, 2004

رهي ، چه مي طلبي نظم آبدار از من
به خشک سال ادب؛ شعرتر چه ميخواهي

گل دودي
يا انجمن شعر ناديا
گل دودي نام مجموعه ايست که خانم ناديا ، انجمني از شعرهاي موزون و نيمايي خود را در آن گرد آورده و انجمني ديگر آن را بدون فهرست به چاپ رسانيده که نگارنده اين مطلب موظف شده است تا علاوه بر خوانش آن، به شمارش آن و نگارش نقدي پيرامون آن بپردازد .
در اين مجموعه 19 شعر موزون و 20 شعر نيمايي وجود دارد که به صورت پراکنده در آن جاي داده شده و مقدمهء زيبائي از جناب استاد رجايي که معرف اين مجموعه شعري است . قطع آن جيبي با 87 صفحه که به همت انجمن ادبي و هزينهء رياست اطلاعات و فرهنگ هرات، اقبال چاپ يافته است .
قبل از ارائه هر گفتاري در اين زمينه يادآوري چند نکته را ضروري ميدانم :
نخست به تحرير درآوردن اين مطلب محدوديت يا بهتر بگويم معذوريت هاي را ايجاد مي نمايد که لاجرم نتوانم همه گفتني هاي خود را به زبان نوشتار ارائه نمايم ؛ زيرا زبان نوشتاري زباني تثبيتي و انکار ناپذير است و اگر مواردي به تفصيل توضيح نمي گردد ، مسئوليت آن به عهده معذوريت زبان نوشتاري است .
دوم نگاه به شاعر اين مجموعه و شخصيت ادبي وي به عنوان شخص ناشناس مدنظر بود تا به نقد منصفانه تري دست يابيم و الا در باب شخصيت جوانان شاعري از اين دست – در محدودهء زماني اين محفل- به نقد که نميتوان صحبت کرد مگر به نسيه که انشاالله در فرصت هاي بعدي.
سوم در اين بحث صرفاً مجموعه «گل دودي» مورد توجه بوده نه همهءشعرها و توانائي هاي شاعر در زمينه ادبيات و به همين خاطر ممکن است اغلاط طباعتي اين مجموعه هم در رديف کاستي هاي شعري شان به حساب آيد که مقصر آن ناشر يا خود سراينده مجموعه خواهد بود . با ذکر اين نکات مطلب نقد گونه خود را با اين عناوين دنبال مي کنيم :
گل دودي چگونه مجموعه ايست.
داشته ها و نداشته ها.
نتيجه گيري.

گل دودي چگونه مجموعه است :
گل دودي مجموعه شعرهاي پراکنده ايست در قالب هاي غزل ، چهار پاره و نيمايي که از روح آرام و ذهن لطيف شاعري تراوش ميکند که خود تنديسي از متانت و حياست؛ هر چند از مجموعه شعرها به جد نميتوان حکم کرد که اين سروده ها ، سروده هاي يک زن بوده ولي از آنجائيکه زبان پرخاشگري و روح عصيان در آن مشاهده نمي گردد نسبت دادن آن به سرايشگري که زن باشد به آساني ميسر است
شعرهاي اين مجموعه زبان حال کسانيست که جبر زمان آنها را مدتي در گوشه انزواي اجباري و بستر نقاهت ناخواسته مسکون ساخته و اندک کساني مانند سراينده اين مجموعه ، توقف اجباري خود را در ايستگاه بي نشانهء زمان با سرودن چنين اشعاري ونگارش چنين گفتاري به تصوير کشيده اند .
شاعر ، شاعر جوان و شاعر نسل امروز ماست .با شعر و قدامت آن در زبان دري مأنوس است. شگردها و شگفتي هاي شعر را مي شناسد و به صنعت ها و بدعت هاي شعر هم آشنائي دارد؛ اما به سرودن شعرهاي خود به هيچ کدام از اين ها دل نبسته و مقيد به قواعد کليشه اي نيست . هيچ يک از اصول شعري را بي ارزش ندانسته و از کنار آنها بي تفاوت نگذشته و مانند بعضي از شاعران جوان و متفاوت ما منکر سيما و ساختار شعر و شاعران اصول گرا نيز نبوده است .
به همين علت پس از ورود به دانشگاه ، ذوق ادبي خود را به نگهبان دم در نسپرده است. از خوش بيشتر شعرهايش پيداست که در سرودن شعر ، از لحظه آغاز تا پايان آن از يک زمان واحد و پيوسته استفاده نموده و مانند بعضي از شاعران ما شعرهاي چد روزه و چندين ماهه ندارد و روند عمودي کلام شاعرانه اش بيانگر چنين حالتي است . در سرودن غزل خود را موفق احساس مي کند اما در سرايش شعر نيمايي موفق تر به نظر مي رسد. کمي ها و کاستي هاي شعرش را مي پذيرد و يا بايد بپذيرد زيرا ارائه اشعارش توان شعريش را به تصوير کشيده و چاپ شعرهايش جايگاه شعرش را تثبيت نموده است .
با چنين نگرش در اين مجموعه مي توان ادعا کرد که گل دودي اين شاعره خوب ما در آينده گل داودي خواهد شد و شايد گل هاي شايسته ديگري را هم فراروي انجمن خويش بپروراند .

داشته ها و نداشته ها :
مجموعهء «گل دودي» نشان مي دهد که شاعر اين مجموعه از لحاظ ساختار در سرودن شعر توان بهره گيري از قالب هاي مختلف شعري را دارد . هر چند که نمونه هاي از قالب هايي ديگر شعر به جز از غزل وچهار پاره و نيمايي را نياورده است .
زبان شعرش با ساختارهاي دستوري بيگانه نيست و واژه ها در کنار هم و حتي در روند عمودي شعر به صورت متناسب قرار گرفته که رواني شعرش مرهون اين ويژگي و طبع روانش گواه اين رواني است .
به اين بند از شعر زندان مي نگريم :
در اين سراي سکوت
اميد ها همه در انتظار مي ميرند
نهالها همه در نو بهار مي ميرند
به هر که مينگري
به خود شکسته ز تکرار روزها سير است
طلوع نيز از اين بخت تيره دلگير است
شاعر مجموعه گل دودي مانند بسي شاعران کلمات را آجر چيني نمي کند و يا نماهاي پيش ساخته يي ندارد که به موقع آن در طاق خالي شعرش قالب کند .
همبستگي و پيوستگي کلامش در روند عمودي شعر به شيوهء چهار پاره سرايي چند صد بيتي نيماست که صنعت و تصوير و تخيل نه در خدمت زبان و واژه هاي خاصي، که در گرو مضمون وموضوعي ويژه با همه گستردگي که دارد قرار مي گيرد. با توجه به چنين ساختاري در شعرهاي «گل دودي» نميتوان فضاي خالي را جستجو کرد و يا مانند شعرهاي شاعران شناخته شده و صاحب سبک ، واژه ، مصرع و يا بيت و بندي را به راحتي تغيير داد.
به ابياتي از اين غزل توجه نمائيد :
کمرنگترين :
آزار مکش !قفل دلم واشدني نيست
تنديس تمناي تو پيدا شدني نيست
گنجينه و لطف تو بزرگ است بزرگ است
در پيکره کوچک من جاشدني نيست
راهي که فراروست دو خط متوازيست
يعني که حديث من و تو ما شدني نيست
و........
با آنکه هر بيت اين غزل از لحاظ انتخاب واژه ها و ترکيب با ساير ابيات متفاوت آمده است ؛ ولي از جهت محتوا ، تصوير و مضمون بگونهء ادامهء بيت قبلی است که تفکيک و تفريق آن به دشواری ميسر است .
با همه اين اوصاف اين توأميت در تمامی اشعار به چشم نمی خورد و در مواردی هماهنگی های يکسانی در بعضی از سروده ها وجود ندارد. اين ناهماهنگی موردی ما را بر آن ميدارد که در مواردی ادعای يکسان بودن خود را در ساختار تمامی اشعار اين مجموعه تعديل نمائيم و به پراکند گی و ظهور غث و ثمين درکلام شاعر اعتراف نمائيم که سروده های رشته های وهمی ، شب و شعر ، ای قدمت چراغ من و ... معرف چنين اعترافی است .
از شکل و قالب شعرهای گل دودی که بگذريم و به همين گفتار بسنده کنيم بحث محتوايی و ساختار دروني آن به دقت و تأمل بيشتری نياز دارد .
حضور احساس ، الهام ، عاطفه ، تخيل ، تصوير ، ترکيب ، مضمون و موضوع بالترتيب در سروده های گل دودی موجود بوده و در رنگ و رونق اين اشعار نقش مناسب خويش را ايفا نموده است .
از باب احساس و الهام و عاطفه سروده های : ناز دخترانه ، شکست ، طعم غزل و وقتی نمونه های خوبی می تواند باشد .
قسمتی از سروده وقتی :
وقتی که چشمهای تو غمگين اند
حس ميکنم که در من
چيزی شکستنيست
وقتی تو در درون خودت حرف ميزنی
حس ميکنم صدای سکوتت
شنيدنيست
براي تخيل و تصوير و ترکيب اين نمونه ها قابل توجه اند :
از شعر انحنا :
برای پرورش راست قامتان شعورم
چقدر حوصله سقفهای شهر
نا بلند است
برای قد کشيدن
حتی روزنه يی نيست
و ...
از غزل عزت سرخ :
چو در کنار نشستيم و رنگ هم گشتم
به راز عزت سرخ انار پی برديم
دگر به صفحه دل جای گرد نيست که ما
به حسن آيينه بی غبار پی برديم
و....
و در خصوص شعرهای که برجستگی مضمون و موضوع خودنمايی ميکند :
غزل سربکش سر بکش در عين حالي که مضموني به هم پيوسته دارد هر بيت آن موضوع خاصي را مي تواند به ما ارائه دهد .
قصه درد دل شنيدن چيست ؟
شرح سوزان داغ ديدن چيست ؟
يار گر رفت حق به همراهش
در غمش پيرهن دريدن چيست ؟
جاده بي آخر است هان مشتاب
سوي بي انتها دويدن چيست؟
............
ميرسيم عاقبت به نخل آباد
صحبت تلخ نا رسيدن چيست؟
بيت هاي اين سروده از لحاظ محتوا و زيبا شناسي نکته هاي قابل يادآوري ديگري هم به دنبال دارد. در صورتيکه دنباله سخن مجال طرح آنها را به ما بدهد .
در رابطه به حضور صنايع ادبي در مجموعه گل دودي به قضاوتي محتاطانه و متعادل نياز است . از صنعت تناسب به عنوان مقدمهء کلام شاعرانه تا صفت پارادوکس به صفت موخره بيان ادبي به مثالهاي پر رنگ و کم رنگي در مجموعه گل دودي برخورد مي کنيم . در عين حالي که صنعت تناسب ، اندام يک سرايش و نگارش ادبي را مزين و خوش نما مي سازد و به قول دکتر الهي قمشه اي از ديد زيبا شناسي آنچه در دنيا زيباست وزيبا به نظر مي رسد محصول تناسب است .
اين تناسب در قامت سروده هاي «گل دودي» به وضاحت قابل مشاهده بوده و ناچار ما به گوشه هايي از اين مجموعه نظر مي اندازيم که تناسب آن به نسبت ديگر تناسب ها مناسب نيامده باشد .
مثالي از سرودهء وقتي
وقتي تو از نهايت قلبت گرفته اي
تا انجماد دلهره پرتاب مي شوم
که نميدانم نسبت انجماد با دلهره در چيست؟ شايد شاعر منظوري دارد و يا در ادامه که مي گويد :
و آنگاه اگر نگاه تو جريان کند به من
نا گه ز خويش مي روم و
آب مي شوم
که ممکن است آن انجماد را به نسبت اين آب شدن اخير آورده باشد که به هر حال موجه به نظر نمي آيد و تناسب مناسبي ندارد .
و يا در غزل با کاغذ و با خامه :
يک روح برگ آمده بود از دل دريا
با خشکي جانم سردمساز شدن داشت
که خدا کند اين واژه « روح » ، رود بوده باشد و به حساب اشتباهات چاپي محسوب گردد ور نه واژه « روح » با همه تناسبي که با واژه دل و جان اين بيت دارد با واژه هاي خشکي و دريا نميتواند نسبتي داشته باشد زيرا نقطه ثقل و مرکز اتکاي اين بيت در شيوه بيان و هدفي که در مفهوم آن افاده ميگردد حول محور واژه «روح» متمرکز بوده و در واقع کلمات ديگر، در خدمت اين واژه در آمده است.
و يا در سرودهء زندان که آمده است :
و سروهاي رسايش در انتظار زلزله اند
که سر به خاک نهند.
من نسبت و تاثير زلزله بر سرو را در اين مصرع نمي دانم ؛ مگر زلزله يي مانند زلزلهء سونامي که در سواحل دريا، سروها را نيز سر بر خاک رساند. ورنه زلزلهء محض و عاري از طوفان فقط به تخريب منازل پرداخته و درختان از جمله سروها صرفاً به تماشا نشسته و قامت رساي خويش را حتي براي عرض تسليت و تاثر خم نمي کنند . جداي از اين نقيصه، در اين مصرع ايراد هاي ديگري هم ميتوان گرفت ؛ مانند واژهء «رسايش» که زايد يا حد اقل غير ضروري به نظر ميرسد و يا استفاده از صيغهء جمع به جاي مفرد ، اگر تجسم صنعت تشخيص در اين سروده خود نمايي نميکرد.
علاوه بر آن مشکل وزن در چنين مواردي قابل ملاحظه است؛ مثلأ در همين شعر نيمايي ( زندان ) که شعر سبيد و بي وزن مطلق نيست ، در خصوص وزن به چنين ناهنجاريي بر مي خوريم :
در اين سراي سکوت ( مفاعلن فعلات )
يکي نمانده که دل خو کند به آوازش ( مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن )
ز باغ سوخته اش بوي دود مي آيد ( مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن )
و سرو هاي رسايش در انتظار زلزله اند
که سر به خاک نهند.
که مصرع ( سرو هاي رسايش در انتظار زلزله اند ) مشکل وزنيي هم دارد که در واقع ريتم موسيقي کلام آن را متزلزل ساخته است .
خوشبختانه که مشکل وزن در شعر هاي خانم انجمن به ندرت قابل مشاهده بوده و اگر بازهم اشکال طباعتي شامل حال يکي دونمونه ازمصرع هاي زيردرشعرشان نباشد به راحتي مي توان از وزن شعرهاي سروده شده مطمئن بود.
از شعر موزون فرار :
دهر زندان بود و ما در بند قفل آهنين(ي)
اي خوشا بر ما که رستيم از حصار بنده گيها
که وزن آن مي تواند ( فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن ) باشد و يک حرف (ي) از مصرع اول به هر دليلي که بوده است در چاب نيامده که در اصل بايد خوانده شود ( دهر زندان بود وما در بند قفل آهنيني ).

به هر حال اين چند جمله و چند نکتهء اخير در کنار آن همه اوصاف متناسب و يا تناسب هاي وصفي مانند نمونه يي از شعر زهر آگين ما را از اتهام مجامله در نقد «گل دودي» تبرئه خواهد ساخت .
آنشب ...
در محفل خصوصي کژدمها
يک بحث داغ و تلخ
ديري ادامت يافت
که به حق واژه هاي داغ و تلخ چه تناسب شيريني با کژدمها دارد .

نتيجه گيري :
اين مجموعه با توجه به اينکه از تناسب لبريز است اما از صنعت هاي ايهام و ابهام تا حد زيادي تهي است نه کلمات چند منظوره دارد و نه هم براي کشف مفاهيم آن نياز به دوباره خواني و يا حتي بسياري ديگر از صنايع ادبي (کتابي) را ناديده گرفته و از توجه به آنها عمداً صرف نظر نموده است صنايعي که بيشتر در ادبيات کهن مطرح بوده و بسا شاعران امروزي ما اين صنايع و ساختارهاي کلاسيک را از ريشه نمي پذيرند و در مجموعه «گل دودي» هم از تسجيع و ترصيع و تجنيس و توشيح خبري نيست چه رسد به ردالمطلع و يا ذوقافتين و حتي صنايع بياني مانند تشبيه و مجاز استعاره و کنايه نيز کنايتأ به کار رفته و جز در نمونه هاي بسيار معدود و در مثال هاي نهايت محدود رد پاي برجسته يي از آنها به چشم نمي خورد . ناگزير باور خود را برمي گردانيم به اينکه ديد شاعر امروز ما و به خصوص شاعر جوان امروز ما ديدي متفاوت است و هرگز نميتوان شعر اين نسل را با معيارهاي کليشه اي نسل گذشته به نقد و بررسي گرفت. گاهي مي شود به نمونهء از بياني برخورد که نه ميتوان آن را در قالب انواع تعريف شدهء آن قالب کرد و نه هم از ظهور زيبائي آن منکر شد و به ناچار بايد نامي از خود بر اين نوآوري و رويکرد جديد گذاشت و يا هم تحت عنوان تصوير زيبا و بديع از مشاهدهء آن لذت برد و بدون رديابي جايگاهش، آن را به رسميت شناخت و اين در حالي ميسر است که ما توصيهء سهراب سپهري را پس از چند دهه جدي و جدي تر بگيريم :
چشم ها را بايد شست
جور ديگر بايد ديد
تا مجموعهء «گل دودي» را بهترشناخت .